ПЯТОЕ ИЗМЕРЕНИЕ

Две жизни. Две судьбы

АННА АХМАТОВА И МИХАИЛ БУЛГАКОВ

Тем, кто хорошо знаком с пятым измерением,
ничего не стоит раздвинуть помещение
до желательных пределов. Скажу вам более,
уважаемая госпожа, до черт знает каких пределов!
Михаил Булгаков. Мастер и Маргарита

В 1940 году, в середине апреля Анна Ахматова поехала в Москву. Утром 16-го позвонила в дверь квартиры Елены Сергеевны Булгаковой. Прямо с порога сказала, что пришла к ней со стихотворением «Памяти Булгакова». Упомянула: «Замятин умер ровно за три года, 10 марта 1937 года».

Через двадцать с лишним лет, отмечая значимую для нее нумерологию, Ахматова дополнит в связи с этой датой список «изгнанных, умученных, гонимых»: «10 марта… День Данта (приговор). Смерть Замятина (1937) и Булгакова (1940). Арест Левы (1938)».

Попросила Елену Сергеевну постараться запомнить стихотворение с голоса:

Вот это я тебе взамен могильных роз,
Взамен кадильного куренья;
Ты так сурово жил и до конца донес
Великолепное презренье.
Ты пил вино, ты как никто шутил
И в душных стенах задыхался,
И гостью страшную ты сам к себе впустил
И с ней наедине остался.
И нет тебя, и все вокруг молчит
О скорбной и высокой жизни,
Лишь голос мой, как флейта, прозвучит
И на твоей безмолвной тризне.
О, кто поверить смел, что полоумной мне,
Мне, плакальщице дней погибших,
Мне, тлеющей на медленном огне,
Всех потерявшей, все забывшей, –
Придется поминать того, кто, полный сил,
И светлых замыслов, и воли,
Как будто бы вчера со мною говорил,
Скрывая дрожь предсмертной боли.

Сейчас это стихотворение публикуется в цикле «Венок мертвым». Под ним дата: «Март 1940» – написано сразу после смерти Булгакова.

Нельзя сказать, что оно принадлежит к самым сильным ахматовским произведениям: мешает некоторая декларативность. Однако Ахматова никогда не правила этот текст, ритмически близкий по жанру к плачу над свежей могилой.

Судя по этим строчкам «Как будто бы вчера со мною говорил, / Скрывая дрожь предсмертной боли», – знала, как тяжело и трудно умирал Булгаков. Гипертонический нефросклероз. Теряя зрение – не мог смотреть на свет, с сильнейшими головными болями – диктовал жене правки к роману «Мастер и Маргарита». Знал, что диагноз смертельный, но иногда казалось, «что уйдет от старушки с косой». «Гостью страшную ты сам к себе впустил. / И с ней наедине остался».

Однако главная строчка – «Великолепное презренье».

Мотив презренья к жестокой судьбе подсказан Данте («А он, чело и грудь вздымая властно, / Казалось, Ад с презреньем озирал») и Пушкиным («Сохраню ль к судьбе презренье»). Но Ахматова усиливает этот образ пушкинским эпитетом «великолепный». Получается оксюморон: презренье – состояние, которое обычно ассоциируется с чувством брезгливости, с побуждением оттолкнуть, отвернуться, риобретает здесь неожиданную высоту.

«Великолепное презренье» – достоинство, способность подняться над, взгляд на безобразное, ничтожное, низкое – сверху.

«Великолепное презренье» – поэтическая формула. Каковы же отраженные в ней реалии жизненной и творческой позиции и героя стихотворения, и его автора?

Казалось бы, они неизмеримо далеки друг от друга, Ахматова и Булгаков – лирический поэт и мистический, как он называл себя, писатель, наследник Гоголя и Салтыкова-Щедрина.

Но это только внешнее несовпадение. На самом деле сопоставление их судеб дает возможность увидеть важные грани творчества и жизненных позиций. И дело не только в том, что наша общая жестокая история пыталась режиссировать судьбу каждого из них и что оба по-своему этой режиссуре сопротивлялись. Дело в том, что и Булгаков, и Ахматова владели тем самым «пятым измерением», которое и помогает раздвинуть пространство и время.

Глава первая

Это были времена легендарные…
Михаил Булгаков

Анна Ахматова и Михаил Булгаков – люди одного поколения. Он родился на два года позже, а она пережила его на 26 лет.

Общее пространство начала их жизни – Киев.

Михаил Булгаков появился на свет в Киеве, в мае 1891 года, но именины его всегда отмечались в ноябре – в день хранителя города архангела Михаила. До двадцати лет Киев не покидал, разве что ездил вместе с семьей на дачу, недалеко от города.

Киев свой Булгаков очень любил. «И было садов в Городе так много, как ни в одном городе мира. Они раскинулись повсюду огромными пятнами, с аллеями, каштанами, оврагами, кленами и липами. Сады красовались на прекрасных горах, нависших над Днепром, и уступами поднимаясь, порою пестря миллионами солнечных пятен, порою в нежных сумерках царствовал вечный Царский сад!»

Но главное, Киев для Булгакова – это, прежде всего, дом, тот дом на Андреевском спуске, где жила большая семья. Семеро детей (он самый старший). Строгий кабинет отца – профессора Киевской духовной академии, отцовское чтение вслух Евангелия, рояль в гостиной, шумная детская, семейные праздники, налаженный уклад, домашние спектакли, домашний вечерний уют. «Не сдергивайте абажур с лампы! Абажур священен… У абажура дремлите, читайте – пусть воет вьюга…» Дети подрастали, в семье было оживленно и весело. По субботам – «журфиксы», танцевали, пели. Музыка окружала Булгакова с детства. После смерти отца дом сохраняла мама – «светлая королева».

У Анны Ахматовой (тогда еще Ани Горенко) несколько другие отношения с Киевом. Гораздо более сдержанные.

Она в детстве бывала в Киеве только наездами – здесь жила старшая сестра ее матери – Анна Эразмовна.

Первые киевские, почти младенческие впечатления Ахматовой: сбежав в Царском саду с горки, угодила в загородку с медведем… Было страшно. Зато другое – высокое: в том же Царском саду нашла булавку в виде лиры и услышала от бонны: «Значит, ты будешь поэтом».

В 1906-м приехала в Киев поступать в последний класс гимназии, когда их дом, и так достаточно безалаберный и шаткий, окончательно разрушился: отец, отставной инженер-механик флота, ушел из семьи, мать с детьми, оставив Царское Село, скиталась по родственникам, умерла от чахотки старшая сестра Инна.

Гимназистка выпускного класса Фундуклеевской гимназии¹ Анна Горенко жила у кузины на Меринговской улице, близко от Крещатика.

Шестиклассник Первой киевской гимназии Михаил Булгаков забегал на Крещатик в писчебумажный магазин за ученическими тетрадками, а может быть, и в кондитерскую заглядывал, что была неподалеку.

Нет, они не встретились.

Не встретились и на Владимирской горке, куда гимназистов водили на экскурсию к городской достопримечательности. Открытая там в 1902-м панорама «Голгофа» продолжала волновать воображение киевлян: бездонное небо, в неподвижном зное рыжая иудейская земля, над ней – гора Голгофа с тремя крестами, у распятого богочеловека голова в терновом венце склонилась на плечо. Иллюзия присутствия – кажется, если решишься приблизиться, песок обожжет босые ступни…

Булгаков назовет свою киевскую юность «беспечальной». Он был «переполнен шутками, выдумками, мистификациями, – вспоминал его соученик по гимназии Константин Паустовский. – В этом была удивительная щедрость, сила воображения, талант импровизатора. <…> Его блестящая выдумка, его свободная интерпретация действительности – это одно из проявлений все той же жизненной силы». Любил чертовщину, спиритические сеансы. Рассказывал «всякие чудасии».

Он жил изо всех сил: «…весна, весна и грохот в залах, гимназистки в зеленых передниках на бульваре, каштаны и май, и, главное, вечный маяк впереди – университет, значит, жизнь свободная».

Юная Анна Горенко с заметной долей кокетства писала из Киева своему конфиденту: «Денег нет. Тетя пилит. <…> Если бы Вы видели, какая я жалкая и ненужная. Главное, ненужная, никому, никогда…»

«Какая странная Горенко, – вспоминала ее соученица по гимназии. – Какая она своеобразная». Застала как-то ее одну в темном пределе храма св. Софии «неподвижную, тонкую, стройную, напряженную». А однажды на уроке рукоделия в ответ на замечание учительницы о том, что рубашку из прозрачного батиста носить неприлично, она в обычной своей слегка презрительной манере сказала: «Вам – может быть, а мне нисколько». Уже тогда юной Горенко был выбран определенный имидж – отрешенность, подчеркнутое противопоставление себя прочим. У нее мало подруг – и так будет всегда. Всю жизнь. Сохраняет дистанцию и живет в своем внутреннем очень напряженном мире.

Она еще не успела закончить гимназию, а в парижском журнале «Сириус»² было напечатано ее стихотворение «На руке его много блестящих колец…», и почти вся тетрадь у нее заполнена записанными стихами.

Кстати, Ахматова говорила: «Первое стихотворение я написала, когда мне было 11 лет (оно было чудовищным)».

Весной 1910-го в Николаевской церкви села Никольская Слободка Анна Ахматова венчалась с Николаем Гумилевым. Весной 1913-го в церкви Николы Доброго на Подоле венчался Михаил Булгаков с Татьяной Лаппа. В этой же церкви в 1922-м отпевали его мать. Обе церкви были разрушены в советское время.

После венчания Ахматова оставила постылый ей тогда Киев. Впрочем, заезжала в Киев в сентябре 1911 года. «В день убийства Столыпина в Киеве… ехала на извозчике и больше получаса пропускала мимо сначала царский поезд, затем киевское дворянство на пути в театр». Убийство произошло 1 сентября в Киевском оперном театре, куда так любил ходить молодой Булгаков вместе со своей невестой. «Печальное событие произвело сильное впечатление на нас всех», – вспоминала Татьяна Лаппа и добавляла, что Булгаков убийство не одобрил, «огорчился очень».

Ахматова после Киева окунулась совсем в другую жизнь: Париж, Царское Село, Петербург, Слепнево, Италия. С любопытством читала отклики на свою первую книжку. Вместе с Николаем Гумилевым и Осипом Мандельштамом отстаивала новое литературное течение – акмеизм. И это было не игрой, а желанием почувствовать поэтическое слово по-новому. Вернуть ему первозданный смысл, очистить от литературных наслоений. Видеть мир, словно первый человек – Адам – на этой земле. Органично вошла в круг петербургской богемы. Родила сына. Была строптива в отношениях с мужем. Великодушна и полна юмора – с друзьями. Ценила «веселость едкую литературной шутки». После выхода в свет сборника «Четки» узнала, «что такое слава».

Чем она так задела своего читателя, что сборники выдерживали по нескольку переизданий? – Стихи, построенные по законам айсберга: видна только верхушка, а остальное на три четверти остается «под водой», недосказанным, давая каждому возможность собственных ассоциаций во всем диапазоне интонаций: сарказм? ирония? насмешка? или всерьез? «Есть в близости людей заветная черта, / Ее не перейти влюбленности и страсти. / Пусть в жуткой тишине сливаются уста, / А сердце рвется от любви на части…»

В Киеве теперь бывала редко, в последний раз в начале лета 1914-го.

Яркое воспоминание о предвоенном Киеве – «Михайловский монастырь XI века – одно из древнейших зданий в России, поставленный над обрывом, потому что каждый обрыв – бездна и, следовательно, обиталище дьявола, а храм св. Михаила Архангела – предводителя небесной рати – должен бороться с сатаной». И его древние мозаики и фрески: Христос и Ангел, Апостолы. Тот монастырь, что был очень интересен и Булгакову.

Михаил Булгаков учился сосредоточенно и увлеченно, даже в студенческих беспорядках участия не принимал, только «трупы анатомического театра, белые палаты, стеклянное молчание операционных».

Сестра его заметила, что постепенно после смерти отца он отошел от церковных обрядов – религиозные вопросы решались им в пользу неверия (так бывает с медиками). А отношение к государственному строю? Любимый его герой Алексей Турбин прямо говорит о своих убеждениях: «Я, – вдруг бухнул Турбин, дернув щекой, – к сожалению, не социалист, а… монархист». Ну а сам Михаил Булгаков? – Достоверных свидетельств не осталось…

Первая жена Булгакова помнила: «разговора про литературу тогда никакого не было». Но сестра Надежда рассказывала, что еще в конце 1912-го он протянул ей написанный им рассказ (о чем именно был рассказ – не помнила) со словами: «Вот увидишь, я буду писателем». Если что-то и писал тогда, оно не сохранилось… Друг Булгакова литературовед Павел Попов уверял, что Миша Булгаков, когда ему только исполнилось семь, написал рассказ под загадочным названием «Похождения Светлана».

Перед тем как перешагнуть этот рубеж – осень 1914-го, начало «некалендарного настоящего ХХ века», – прислушаемся к голосам современников.

Корней Чуковский об Анне Ахматовой: «Я знал ее c 1912 года, когда ее надменный и помпезный муж подвел меня к ней на вечеринке у Сологуба, – к такой тоненькой и застенчивой (она уже тогда знала о своей победительности, но знала и что эта застенчивость идет к ней, как челка). Прошло еще два года, а слава так и не приникла к ее мужу, и он люто к тому времени возненавидел ее славу, между тем, как у нее под ногами стал вырастать пьедестал. В то время я видел ее и в горе и в радости – в теплом дружеском домашнем кругу, но пьедестал неизменно присутствовал, иногда поднимаясь, иногда чуть-чуть опускаясь, но без него она уже не могла существовать».

Надежда Булгакова о своем брате Михаиле Булгакове (запись 1912 года): «Изломала его жизнь, но доброта и ласковость, остроумие блестящее, веселость незлобивая, когда его не раздражали, остаются его привлекательной чертой. Теперь он понимает свое положение, но скрывает свою тревогу, не хочет об этом говорить, гаерничает и напевает, аккомпанируя себе на пианино, хотя готовится, готовится…»

Глава вторая

Внезапно и грозно наступила история.
Михаил Булгаков

Война еще не успела вмешаться в его жизнь, а Михаил Булгаков уже столкнулся с бессмысленными трагедиями: на его глазах застрелился неудачливый жених его сестры, и пришло известие о самоубийстве брата жены. Биограф Булгакова Мариэтта Чудакова считает, что от этих биографических коллизий, скорее всего, и ведет начало живущий в его прозе «навязчивый мотив самоубийства из револьвера (или браунинга)».

В таком случае стоит вспомнить, что мотив самоубийства живет и в поэзии Ахматовой («Клеопатра», «Поэма без Героя») и тоже связан с реалиями человеческой жизни.

На события Первой мировой войны она откликнулась непосредственно и сразу:

Можжевельника запах сладкий
От горящих лесов летит.
Над ребятами стонут солдатки,
Вдовий плач по деревне звенит…

Ахматова никогда не разделяла имперского патриотизма, но общую беду приняла как свою: «вся жизнь вдребезги». С начала войны Николай Гумилев добровольцем ушел на фронт, и друзья называли ее «солдаткой Гумилевой». Много писала. Стихи из жанра «любовного дневника» уступили место тем, о которых Мандельштам сказал: «После женщины настал черед жены. Голос отречения крепнет все более и более в стихах Ахматовой, и в настоящее время ее поэзия близится к тому, чтобы стать одним из символов величия России».

Стихи скорбно-смиренные, горько пророчащие: «Было горе, будет горе, / Горю нет конца / Да хранит святой Егорий / Твоего отца» – это в «Колыбельной», обращенной к сыну. Как предчувствие судьбы того и другого. Или «Молитва», где она предлагала Богу за спасение своей России страшную цену: «Отыми и ребенка, и друга…». Стихи, в которых разделяла общую вину за военное безумие:

Но лучше б ястребом ягненка мне когтить
Или змеей уснувших жалить в поле,
Чем человеком быть и видеть поневоле,
Что люди делают…

Ахматова обладала способностью видеть апокалипсические сны, сны-пророчества. В конце жизни даже некоторые из них записала: «Я видела землю после ее уничтожения…» Но ни в каком сне не могла бы она подсмотреть, как прожил Булгаков год, начиная с осени 1916-го. Да и он сам, получивший после университетских экзаменов звание «лекаря с отличием», представить не мог того, что его ожидало. Ожидала должность заведующего и единственного врача Никольской сельской больницы в глухом Сычевском уезде Смоленской губернии.

В начале войны Михаил Булгаков еще студентом во время каникул помогал хирургам в саратовском госпитале. Получив диплом, уже в качестве врача уехал на Юго-Западный фронт – добровольцем Красного Креста. Служил в военном госпитале, сначала в Киеве, затем в Каменец-Подольском, а после Брусиловского прорыва – в Черновцах. Если удавалось, спасал раненых, а сам все более укреплялся в пацифизме: «Проклятие войнам отныне и навеки», – напишет в одном из первых своих рассказов.

Никольская больница обслуживала восемь волостей, где проживало 36 583 человека. Один врач, только со студенческой скамьи, а больные – гнойный аппендицит, дифтерийный круп, ущемленная грыжа, последняя стадия сифилиса, возвратный тиф, острая сердечная недостаточность или раздробленные ноги красавицы, попавшей при обработке льна в мялку. А случалось – на санях, сквозь вьюгу, по снежному насту за 30 верст к роженице с неправильным положением плода… За год принял 15361 больного. Но самое большое открытие – ужасающая человеческая темнота.

Прошел через настоящий морок, когда взял над ним власть морфий и грозил уничтожением и личности, и жизни. Какая-то неведомая сила внутри него или вовне помогла от этого морока освободиться. Был оторван тогда от бурлящих в стране событий: порой больницу заносило снегом, выла метель, а Булгаков «жадно хотел газет, так жадно, как в детстве жаждал куперовского “Следопыта”».

Осенью 1917-го Булгаков, пытаясь решить вопросы дальнейшей своей медицинской службы, много ездил по охваченной потрясениями России: Вязьма, Москва, снова Вязьма, Саратов, Киев… Писал сестре: «Мне пришлось видеть воочию то, что больше я не хотел бы видеть. Я видел, как толпы бьют стекла в поездах, видел, как бьют людей. Видел разрушенные и обгоревшие дома в Москве. Видел голодные хвосты у лавок, затравленных и жалких офицеров… тупые и зверские лица… видел газетные листки, где пишут, в сущности, об одном: о крови, которая льется и на юге, и на западе, и на востоке, и о тюрьмах. Все воочию видел и понял окончательно, что произошло». «Я живу в полном одиночестве. Зато у меня есть поле для размышлений. И я размышляю… Единственным моим утешением является работа и чтение по вечерам. Я с умилением читаю старых авторов… и упиваюсь картинами старого времени. Ах, отчего я опоздал родиться! Отчего я не родился сто лет назад!.. Через два часа придет новый год. Что принесет он мне?» – писал он, встречая 1918-й.

А в Петрограде история творилась на глазах у Ахматовой. 25 февраля 1917-го она утром поехала на Петербургскую сторону к портнихе. Везти ее обратно на Выборгскую извозчик отказался: «Я, барыня, туда не поеду. На мосту стреляют». В дни Февральской революции она бродила по городу, видела манифестации, пожар здания охранки, бродила и впитывала впечатления. Кажется, она раньше многих поняла, что в стране «будет то же самое, что было во Франции во время Великой революции, будет, может быть, хуже».

Уехала в Слепнево. Там мужики грозились уничтожить гумилевскую усадьбу. «Тьма кромешная царит в умах».

«Единственное место, где я дышала вольно, был Петербург. Но с тех пор, как там завели обычай ежемесячно поливать мостовую кровью сограждан, и он потерял некоторую часть своей прелести в моих глазах», –писала из Слепнева.

В тот год, 1917-й, в Петрограде Ахматова стала свидетелем небывалого события: под впечатлением от генеральной репетиции мейерхольдовского «Маскарада» в Александринском театре (спектакль был пронизан острым ощущением обреченности мира) она подошла к Литейному мосту и в недоумении остановилась – средь бела дня мост был разведен. Она фиксировала это метафорически – как разрыв времени:

На разведенном мосту
В день, ставший праздником ныне,
Кончилась юность моя.

В этом переживании революции как разрыва времени, где рядом с великой идеей справедливости выплеск дикости, невежества, агрессии, они с Булгаковым совпадали.

Десятилетием позже он напишет о своем «глубоком скептицизме в отношении революционного процесса, происходящего в… отсталой стране, и противупоставлении ему излюбленной и Великой Эволюции».

В 1918-м Булгаков открыл в Киеве частную практику – на дверях его дома появилась табличка «Доктор М. А. Булгаков. Венерические болезни». К нему шли с язвами, в гноеточащих коростах, с провалившимися носами – пышным цветом цвел сифилис на безобразной почве Гражданской войны.

За окнами стреляли, на улицах лежали трупы, каждый день кого-то вели на расстрел. Приказы о наведении порядка издавали власти, сменявшие друг друга: Центральная Рада, большевики, гетман, германцы, петлюровская Директория, снова большевики, деникинцы…

Булгаков говорил, что на его глазах произошло «десять переворотов».

В Петрограде конца 1917-го Ахматова словно ушла в немоту: так бывало, когда она вслушивалась в глубины времени, слушала и осмысляла. В это время она со своим вторым мужем ассириологом и поэтом Владимиром Шилейко жила где-то в лабиринтах Шереметевского дворца. За окнами рушились миры, а она долгими часами записывала то, что диктовал ей «мудрец и безумец» Шилейко, облекая в русские слова загадочные письмена с ассиро-вавилонских глиняных табличек, которым было две, три, четыре тысячи лет. Очень нескоро, но это отзовется в ее творчестве.

В октябре 1919 года в киевских газетах был опубликован приказ «Главноначальствующего и командующего войсками» о призыве на военную службу, в частности, «зауряд-врачей, в возрасте до 50 лет включительно». Булгаков получил мобилизационный листок, ему выдали обмундирование и отправили во Владикавказ.

Шла война, непонятно кого с кем – красные, белые, чеченцы. Перевязочный отряд, госпиталь, умирающие на руках доктора окровавленные казаки. И в газете «Грозный» в ноябре 1919 года появился фельетон «Грядущие перспективы» о драматических событиях современности за подписью «М.Б.». Когда к Булгакову приехала жена, он сказал ей: «Я печатаюсь». Та ответила: «Ну поздравляю, ты же всегда этого хотел».

Мотив вины и расплаты, вины общенациональной и личной, вины каждого впервые был им сформулирован в первой публикации и стал основой его творчества. По складу своему – естественник, врач, университетский человек, тяготеющий к позитивному творческому действию, сожалел о том, что в его отечестве разрушительной войне не было конца. «Теперь, когда наша несчастная родина находится на самом дне ямы позора и бедствия, в которую ее загнала “великая социальная революция”, у многих из нас все чаще и чаще начинает являться одна и та же мысль. Эта мысль настойчивая. Она – темная, мрачная, встает в сознании и властно требует ответа. Она проста: а что же будет с нами дальше? <…> Безумство двух последних лет толкнуло нас на страшный путь, и нам нет остановки, нет передышки. Мы начали пить чашу наказания и выпьем ее до конца. <…>

Нужно будет платить за прошлое неимоверным трудом, суровой бедностью жизни. Платить и в переносном, и в буквальном смысле слова».

Глава третья

Бросил медицину и отдался литературе…
Михаил Булгаков

Михаил Булгаков после возвратного тифа очнулся при новой власти – Владикавказ заняли большевики.

Он больше не хотел служить никому. Сделал выбор – оставил свое звание «лекаря с отличием» и начал писать. Там, во Владикавказе, появились в газетах его первые рассказы, в местной самодеятельной студии были поставлены его наспех слепленные пьесы (позже он их уничтожил).

Летом 1921-го в поисках своей литературной судьбы отправился в Тифлис, потом в Батум. Бедствовал. Там его, продававшего на базаре керосинку, встретили Осип и Надежда Мандельштамы. «К нам несколько раз на улице подходил молодой человек и спрашивал О.М., стоит ли писать роман, чтобы послать его в Москву, – вспоминала Надежда Яковлевна, – О.М. говорил мне, что у этого незнакомого юноши вид, внушающий доверие (“в нем что-то есть, он, наверное, что-нибудь сделает”), и что у него, вероятно, накопился такой материал, что он уже не в состоянии не стать писателем». И правда, он слышал столько голосов, повстречал столько характеров, сам прошел через столько коллизий!

Кажется, мелькала у Булгакова мысль о пароходном трюме, в котором можно добраться до Константинополя (с Добровольческой армией в Сербию ушли его младшие братья). Но нет, решил отправиться в другом направлении – в Москву.

В то лето Анна Ахматова, расставшись с Владимиром Шилейко, жила почти затворницей при библиотеке Петроградского агрономического института, на Сергиевской улице³, 7. Здесь навестил ее Николай Гумилев, и она, выйдя его проводить на темную лестницу, сказала: «По такой лестнице только на казнь ходить…»

Когда Булгаков в сентябре 1921-го приехал в Москву, вся литературная Москва была взбудоражена известиями о смерти Александра Блока и расстреле Николая Гумилева. Ходили слухи и о смерти Анны Ахматовой.

Конечно, Булгаков знал эти имена. Знал Гумилева не по стихам (он был равнодушен к новой поэзии, хотя вспоминают, что еще в Киеве на его столе лежал комплект журнала «Аполлон»). Имя Гумилева было знакомо ему по «Запискам кавалериста». Поведение раненого офицера, который «потребовал, чтобы его положили на землю, поцеловал и перекрестил бывших при нем солдат, и решительно приказал им спасаться», могло отозваться позже в «Белой гвардии» и «Днях Турбиных».

Киевлянину Булгакову нужно было преодолеть некоторое предвзятое отношение к себе как к провинциалу в московских литературных кругах. Он ставил перед собой задачу: «В три года восстановить норму: квартиру, одежду и книги». И это значило вернуть пошатнувшийся, переживший катастрофу мир в состояние порядка.

Ему была интересна московская жизнь, любопытны завсегдатаи новых литературных объединений. Сам он занимался каждодневной репортерской работой. В газетах «Гудок», «Рабочий» печатались его фельетоны (за полгода – 29) под псевдонимом «М. Булл». За четыре года в «Гудке» появилось 118 его репортажей. В середине 1922 года журнал «Россия» впервые опубликовал рассказ «Необыкновенные приключения доктора» под полной фамилией автора – Михаил Булгаков.

Как все складывалось по-разному: Михаил Булгаков только делал в литературе первые шаги, а Анна Ахматова после нескольких лет затворничества вернулась в литературный мир Петрограда,

Она автор четырех поэтических книг, на них написаны десятки рецензий, от ее творчества многого ждали такие мэтры, как Михаил Кузмин, Федор Сологуб. Ахматову выбрали в члены правления Петербургского отдела Всероссийского союза писателей, ей и Николаю Гумилеву посвятил Юлий Айхенвальд⁴ свой доклад «Современные русские поэты», прочитанный в Москве на собрании Всероссийского писательского союза, вышло несколько переизданий «Четок» и «Белой стаи».

Впереди «Anno Domini MCMXXXI» («В лето Господне 1921»). Название сборника – как текст на надгробной плите: в память об утраченных Россией Александре Блоке и Николае Гумилеве. Трагедия культуры, оставшейся без воздуха. «Пушкина убила не пуля Дантеса. Его убило отсутствие воздуха», – эти слова Блока можно было ставить эпиграфом к истории страны на ближайшие десятилетия.

Осенью 1922 года в газете «Правда» появилась статья Льва Троцкого «Внеоктябрьская литература». «Лирический круг Ахматовой… очень мал», – этим определением Троцкий поставил ее вне революционной пролетарской литературы, родившейся уже после октября 1917.

Москва отмечала 12-летие творческой деятельности Маяковского. Окна РОСТА⁵ и спектакли Мейерхольда составляли своего рода городские декорации. Но Булгаков к Маяковскому, к «левому фронту» театра во главе с Мейерхольдом относился скептически насмешливо, с позиции убежденного «архаиста», приверженца старого театра. (Для Ахматовой Мейерхольд с его «Маскарадом» оставался художником, умевшим предчувствовать страшные повороты русской истории.)

Булгакова скорее притягивала старомосковская среда. Он познакомился с гахновцами (Государственная академия художественных наук)⁶ – Борисом Шапошниковым, Александром Габричевским, Сергеем Шервинским, Густавом Шпетом. Здесь в литературных дискуссиях говорили о своих ожиданиях нового «Войны и мира». (Пройдет время, и некоторые из бывших гахновцев станут собеседниками и друзьями Ахматовой.) В отношении Булгакова к своим московским знакомым интеллигентам из «бывших», все еще ждущих крушения большевиков, существовало легкое презрение обстрелянного, видевшего воочию, как совершалось свершившееся. Чувствовал его неотвратимость.

В 1922-м в стране начались первые открытые процессы, на которых новая власть утверждала свой идеологический диктат. Судилища над духовенством, православным и католическим, не могли оставить равнодушным человека, у которого с двух сторон деды были священнослужителями. Хотя он давным-давно и отошел от церковной обрядовости.

В стране рушили церкви, ссылали и убивали священников, срывали колокола.

Ахматова в стихотворении 1922 года «Причитание» писала:

И, крылом задетый ангельским,
Колокол заговорил,
Не набатным, грозным голосом,
А прощаясь навсегда…

Осенью 1922-го от Университетской набережной в Петрограде уходили в Германию «философские пароходы» – увозили из России ненужных ей деятелей культуры – петроградских и московских философов, писателей, университетских профессоров.

Может быть, это событие – потеря страной лучших умов – и вызвала у Булгакова замысел составления словаря русских писателей – современников жестокой революции. К великому сожалению, этот замысел реализован не был.

С другой стороны, сколько замыслов было реализовано! Интенсивность его творчества удивительна: в январе 1923 года Булгаков читал на «Никитинских субботниках» «Записки на манжетах», тогда же «Записки» были опубликованы в московском журнале «Россия», почти одновременно писал «Дьяволиаду», «Ханский огонь», «Зойкину квартиру», «Роковые яйца».

Делая над собой «великие усилия стать бесстрастно над красными и белыми», создавал роман «Белая гвардия». Задумал давно, но импульсом к началу работы стала поездка летом 1923-го в Киев, на могилу матери. Еще раньше писал сестре о необходимости во имя памяти матери сохранить дружбу всех ее детей.

Действительно, до конца своих дней он будет поддерживать крепкие связи с сестрами и братьями, живущими и рядом, и за тридевять земель.

Нужно сказать, что Ахматова обладала странной способностью отодвигать от себя память о своих родных – ни на похороны матери (Инна Эразмовна умерла в 1930-м в украинском местечке Слободка-Шелеховская), ни на ее могилу не приезжала. С живущим в Америке младшим братом (Виктор Горенко, офицер флота, избежал кровавых революционных расстрелов, переправился окольными путями через Сахалин и Китай в США), с которым, правда, никогда и не было у нее духовной близости, постаралась переписку прервать. Конечно, последний факт можно объяснить характерной для советских граждан боязнью общения с иностранцами. И все-таки стоит вспомнить: Ахматова никогда не знала того особого домашнего тепла, что с детства согревало Булгакова.

В романе «Белая гвардия» Булгаков стремился передать, «как хорошо, когда дома тепло, часы, бьющие башенным боем в столовой, сонную дрему в постели, книги и мороз». «Роман этот я люблю больше все остальных своих вещей», – писал он в автобиографии.

Через несколько лет в своем письме к правительству он скажет, что его роман дан в традициях «Войны и мира»: «изображение интеллигентско-дворянской семьи, волею непреложной исторической судьбы брошенной в годы гражданской войны в лагерь белой гвардии». И что такое изображение «вполне естественно для писателя, кровно связанного с интеллигенцией».

«Эта вещь представилась мне очень крупной и оригинальной; как дебют начинающего писателя ее можно сравнить только с дебютами Толстого и Достоевского», – писал Максимилиан Волошин.

Булгаков говорил, что для него явление Толстого в русской литературе значит то же, что для верующего христианина евангельский рассказ о явлении Христа народу. Он ощущал себя литературным наследником Толстого.

У Ахматовой, с ее глубоким историческим чувством, Лев Толстой, наоборот, скорее вызывал отторжение. Она очень не любила роман «Анна Каренина», не соглашаясь с правомерностью суда над героиней. Видела в этом некую убогость нравственной позиции автора, его тенденциозность. Но считала себя кровно связанной с российской интеллигенцией, вспоминала о народовольческих эпизодах в истории своей семьи. Действительно, две тетки по отцовской линии состояли под негласным надзором полиции по «Делу 193-х». Ахматова любила рассказывать семейную историю, как мать дала 2200 рублей для подготовки покушения на царя и еще какую-то кофточку Вере Фигнер для конспирации.

Размышляя о нравственном долге интеллигенции, объясняла Павлу Лукницкому⁷ причину своего отказа от эмиграции: «Все уехали. Нет Эрмитажа. Рембрандтовские полотна – вместо скатертей и половиков, потому что объяснить некому. Зимний дворец – груда пепла, и в ней живут беспризорные… <…> Никто не уехал бы. Была бы общественность, сейчас ее нет, потому что слишком мало людей осталось. А тогда пришлось бы считаться. Те, кто уехали, спасли свою жизнь, может быть, имущество, но совершили преступление перед Россией».

Но дело не только в этом: и Ахматова, и Булгаков чувствовали, что не смогут жить и писать вне России, вне русского языка.

20 апреля 1923 года Михаил Булгаков получил членский билет Всероссийского писательского союза. К середине 1920-х он заявил о себе как писатель исключительно яркого и своеобразного таланта.

В это же время Ахматова перед долгим периодом молчания создала несколько программных произведений: «Новогодняя баллада» – новое отношение поэта со временем: собственно времени нет, есть вечность, где живые сопредельны с ушедшими; «Лотова жена» – отказ от будущего без прошлого; «Муза» – готовность вслед за великим флорентийцем заглянуть в ад.

Наверное, Михаил Булгаков не был в апреле 1924 года в Московской консерватории на вечере альманаха «Русский современник», где Ахматова прочла эти стихи. Но сам альманах с их публикацией, скорее всего, читал.

По воспоминаниям некоторых современников, был он к поэзии равнодушен. Так ли это – судить не беремся, но представляется, что ему многое могло быть здесь любопытно: мистическая фантасмагория «Новогодней баллады», библейский пейзаж и тоска по дому в «Лотовой жене», встреча с Данте в «Музе».

Известно, что одним из первых московских книжных приобретений Булгакова был труд Павла Флоренского «Мнимости в геометрии» (издание 1922 года), где предлагалась математическая и философская интерпретация путешествия Данте в Ад и Чистилище. На страницах Флоренского остались многочисленные булгаковские пометы.

После этого вечера в Консерватории Ахматова была «решением ЦК… изъята из обращения».

И все-таки это, наверное, не самая главная причина того, что она как поэт замолчала. «Мне было очень плохо, – сказала она спустя годы Лидии Чуковской, – ведь я тринадцать лет не писала стихов, вы подумайте: тринадцать лет!» Может, необходимо было время для накопления чего-то важного. Может, Бог, не дав ничего взамен, полностью принял предложенную в «Молитве» цену: отнял не только «ребенка и друга», но и «таинственный песенный дар». А может, мешала, как Ахматова это называла, «жизнь за примусом»: будучи невенчанной женой Николая Пунина, она делила быт с его семьей. Их общая жизнь, как с тяжелой грустью однажды сказал Пунин, бывала «бесформенна и безобразна».

И у Булгакова случилась перемена в личной жизни – в январе 1924-го он как постоянный автор выходившей в Германии газеты сменовеховцев «Накануне» был приглашен на вечер, устроенный этим издательством в Москве, и там познакомился с недавно вернувшейся из-за границы Любовью Евгеньевной Белозерской. Вскоре она стала его второй женой.

1925 год начался прекрасно: в альманахе «Недра» была опубликована повесть «Роковые яйца», в журнале «Россия» – первые тринадцать глав романа «Белая гвардия».

Наконец-то для читателей открылось его, булгаковское, «упорное изображение русской интеллигенции, как лучшего слоя в нашей стране». Это на фоне «Дела лицеистов» (выпускников Александровского, бывшего Царскосельского лицея), которое ОГПУ вело в Ленинграде в 1925 году – около 30 потомственных интеллигентов были расстреляны.

В марте на «Никитинских субботниках» Булгаков читал «Собачье сердце». («Фантастика Михаила Афанасьевича органически сливается с острым бытовым гротеском. Эта фантастика действует с чрезвычайной силой и убедительностью», – так писали его слушатели.)

Однако партийный деятель Лев Каменев, ознакомившись с этой повестью, высказал категорическое суждение: «Острый памфлет на современность, печатать ни в коем случае нельзя».

Через несколько лет в письме к правительству Булгаков сам даст характеристику художественному языку своих произведений: «Черные и мистические краски (я – МИСТИЧЕСКИЙ ПИСАТЕЛЬ), в которых изображены бесчисленные уродства нашего быта, яд, которым пропитан мой язык… а самое главное – изображение страшных черт моего народа, тех черт, которые задолго до революции вызывали глубочайшие страдания моего учителя М. Е. Салтыкова-Щедрина».

Откровенный сарказм Булгакова и тонкая ирония Ахматовой. Еще в 1922-м, словно обещая большевикам наказание за «уродство» нового быта, она написала стихотворение, на опубликование которого при своей жизни надеяться не могла:

Здравствуй, Питер! Плохо, старый,
И не радует апрель.
Поработали пожары,
Почудили коммунары,
Что ни дом – в болото щель.
Под дырявой крышей стынем,
А в подвале шепот вод:
«Склеп покинем, всех подымем,
Видно, нашим волнам синим
Править городом черед.

Ахматова, в отличие от Булгакова, жила совсем непублично.

У нее обострился туберкулез – лечилась в Рентгенологическом институте. После хлопот немногих близких получила от ЦЕКУБУ IV категорию, что означало небольшой паек и 63 рубля в месяц. Пару раз съездила в Москву. Как уже отмечалось, почти не писала. Правда, откликнулась на самоубийство Есенина: «Как просто можно жизнь покинуть эту…» Начала пушкинские штудии. Собирала «Труды и Дни Николая Гумилева». От публичных выступлений отказывалась.

Личного дневника не вела.

Михаил Булгаков дневник вел.

Он, который «как никто шутил», по сути был человеком закрытым и только дневнику доверял самые сокровенные переживания и собственный анализ текущих событий. Тем больнее и унизительнее для него стала конфискация дневника и рукописи «Собачьего сердца».

Это произошло 7 мая 1926 года, когда нагрянули с обыском из ОГПУ. В заявлении на имя Председателя СНК Булгаков писал: «У меня были отобраны мои… имеющие для меня громадную интимную ценность рукописи: повесть “Собачье сердце” и “Мой дневник”». Мысль о том, что его интимные, неизвестные даже близким записи, читают незнакомые люди, преследовала его – человека скрытного, страдающего от навязываемой ему короткости отношений, ранимого. В течение нескольких лет добивался через Екатерину Пешкову⁸ их возвращения. И никогда больше дневников не вел.

Скорее всего, этот инцидент был связан с Исайей Лежневым – редактором сменовеховского журнала «Россия»: не помогло переименование издания в «Новую Россию», склад и магазин издательства были опечатаны, Лежнев выслан.

С момента конфискации дневника начнется новый этап отношений Булгакова с властью.

Но давно запланированную поездку в Ленинград для выступления в Большом зале филармонии 10 мая Булгаков не отменил. Это была возможность увидеть весь литературный Ленинград середины 1920-х годов. В списке ленинградских писателей – участников вечера стояло и имя Ахматовой, но она на вечер не пришла (как записал в своем дневнике Павел Лукницкий).

Значит, они опять не встретились.

Булгаков эту поездку предпринял еще и с целью налаживания отношений с ленинградскими театрами: теперь он из беллетриста стал драматургом.

Феерическое время – по плотности событий, по творческой работе, по новому кругу общения – художественно-артистическому.

Глава четвертая

Просто вы не знаете, что такое театр!
Михаил Булгаков

Театр Михаила Булгакова

В жизни Булгакова театр был всегда: домашние спектакли, «показы» в мальчишеских проделках, бесконечные посещения вместе с невестой киевской оперы («”Фауста” слушали, наверно, раз десять»), розыгрыши и мистификации.

Домашние спектакли, розыгрыши – ни к чему подобному Ахматова никогда отношения не имела: в детстве и юности ощущение собственной отдельности удерживало ее от игры. Конечно, Анна Горенко бывала в петербургской опере: отец возил ее туда из Царского Села. А вся пронизанная игрой «Бродячая собака» и ближайшая подруга, «петербургская кукла, актерка», Ольга Судейкина – это уже из богемной молодости. Но вряд ли и тогда Ахматова оказывалась в центре игрового действа – мешал «пьедестал», который еще в 1912-м приметил Корней Чуковский. Оставалась в роли благосклонного зрителя. Эпиграммы и шаржи от друзей в свой адрес с удовольствием принимала.

А на провинциальной владикавказской сцене идут первые, еще незрелые пьесы Булгакова. «В театре орали “автора” и хлопали, хлопали… <…> И думал: “А ведь это моя мечта исполнилась… но как уродливо… Судьба – насмешница”».

В самом начале своего пребывания в Москве он «вошел в бродячий коллектив актеров… Плата 125 за спектакль. Убийственно мало». Работал конферансье в маленьком театрике. А в городе шли разговоры о закрытии Большого театра как «куска чисто помещичьей культуры» – культуры, которая была для Булгакова родной, впитанной с детства.

Всеволод Мейерхольд выдвигал программу «Театрального Октября» – театра политической активизации, чего Булгаков категорически принимать не желал.

Он, уже достаточно известный писатель, продолжал мечтать о сцене.

Самое «театральное» пятилетие в его жизни началось 19 января 1925 года, когда «начал набрасывать» пьесу «Белая гвардия», то есть перерабатывать в пьесу роман. Пьесу ждал МХАТ. По настоянию театра автор переименовал ее в «Дни Турбиных».

А дальше все как сговорились: театр Вахтангова принял к постановке «Зойкину квартиру», Камерный театр заключил с Булгаковым договор на «Багровый остров». И с МХАТом подписан новый договор на пьесу «Собачье сердце». Назначена премьера «Дней Турбиных».

А примерно за месяц до премьеры Булгаков зашел к окулисту поликлиники ЦЕКУБУ и попросил рецепт – нет, не на очки – на монокль. Вообще к своему внешнему виду он относился с необычайной серьезностью.

Спустя годы Валентин Катаев перечислял: галстук бабочкой, цветной жилет, ботинки с прюнелевым верхом, монокль. «Я говорю: “Что такое? Миша! Вы что, с ума сошли?” Он говорит: “А что? Монокль – это очень хорошо!”»

Да, это обещанное самому себе возвращение к норме («квартира, одежда, книги»), но и что-то еще. Костюм как напоминание об утраченной социальной принадлежности. Создание образа с помощью костюма и различных аксессуаров было рассчитано на прочтение. И это тоже театр, его театр – Михаила Булгакова.

Многие мемуаристы не обходили вниманием то, каким он являлся перед окружающими.

«Серый берет он лихо заломил на ухо, под мышкой нес трость с черным набалдашником в виде головы пуделя», – вспоминал Виталий Виленкин⁹.

Соседу по коммунальной квартире запомнился «приталенный, типа френча, пиджак… Идеально белые, накрахмаленные воротнички и манжеты. Идеально выбритое лицо. Идеальный пробор».

А еще называли маленькую черную шапочку, клетчатый шарф, папиросу в углу рта.

Премьерный показ «Дней Турбиных» в МХАТе был назначен на 5 октября 1926 года. Этим же числом датировано знаменитое фото с моноклем.

Вероятно, еще не будучи уверенным в успехе спектакля, Булгаков перед тем как идти в театр отправился на Кузнецкий мост, в модное фотоателье.

На снимке – волосы набриолинены, белоснежная рубашка, галстук-бабочка в клетку, в правом глазу – монокль. Светский денди, но не скучающий, не равнодушный, а демонстративно несущий этот образ.

Когда-то в юности он, мечтая о славе врача, называл эту профессию «блестящей». Это слово для него почти символическое. Оно отзовется в прозе Булгакова образами врачей – атмосфера таинственности, блестящий инструментарий. И брата своего напутствовал в письме: «Будь блестящ в своих исследованиях». Тогда, в фотостудии, перед первой театральной премьерой желал – тайно надеялся – блестящего успеха своей пьесе, своим героям.

Это состояние он и понес в театр, на премьеру. И уже почти неважно – торжество или провал. Таков личный театр Булгакова.

Было торжество. Ошеломительный успех. Зрители, по словам современника, «заколдованные были». А автор потом с удовольствием раздаривал знакомым свою фотографию с моноклем.

Анна Ахматова в отличие от Булгакова, казалось бы, с небрежением относилась к тому, что надеть на себя: современники запомнили неизменное японское кимоно с прорехой на боку; вплоть до начала войны донашивала за Валентиной Щеголевой шубу. Но это был образ нищей королевы. Говорила с иронией: «Десятые годы? Это, когда я заказывала себе шляпы».

Тем не менее, снимкам своим придавала особое значение – выбирала позу, предпочитала позировать в профиль. Знала, что ее фотографии 1921 года работы Моисея Наппельбаума, размноженные типографским способом, стали исключительно популярны как символ ушедшей России.

Спустя годы собственные давние фото дарила и подписывала людям, которым словно хотела передать особый памятный знак. Исайе Берлину – снимок 1916 года, Ахматова на нем гибкая, изогнувшаяся «рыбкой», Иосифу Бродскому – фото 1926 года, с надписью «от третьего петербургского сфинкса»

Банкет по случаю триумфальной премьеры «Дней Турбиных» проходил в просторной квартире актера Владимира Степуна, чей брат Федор Степун в 1922-м был одним из пассажиров «философского парохода».

Через несколько дней премьера в театре Вахтангова – «Зойкина квартира». Постановка «Зойкиной квартиры» разрешена в Киеве, Свердловске, Ростове-на-Дону, в Баку, Саратове, Симферополе, Тифлисе, Риге… Этот на редкость счастливый год завершает замысел пьесы «Бег».

Следующие пара лет – жизнь «на качелях»: спектакли по пьесам Булгакова то запрещают, то вновь разрешают. Когда во МХАТе шли «Дни Турбиных», в зале была особая атмосфера. С окончания Гражданской войны прошло всего пять или шесть лет. Одни вспоминали знакомых, близких, погибших, пропавших без вести, уехавших. Другие определили этот спектакль как «политическую демонстрацию, в которой Булгаков перемигивается с остатками белогвардейщины». Сразу наметились два полюса восприятия пьесы. На одном – аплодисменты, очередь за билетами и поразительная реакция зала, его зрителей, остро сочувствующих Турбиным, их семейному стилю, их чувству дома и достоинству этих обреченных на гибель людей. А на другом – махровая официальная советская критика, яростное неприятие спектакля.

После того как автора объявили чуть ли не защитником белогвардейщины, его реакция была своеобразной: он стал носить белоснежные крахмальные воротнички и держался с подчеркнутой старомодностью.

В январе 1927-го во МХАТе юбилейный, пятидесятый спектакль «Дни Турбиных», а в апреле театр расторгнул с Булгаковым договор на инсценировку «Собачьего сердца». С резкой критикой «Дней Турбиных» выступил Анатолий Луначарский. В ноябре в театре Вахтангова была снята с репертуара «Зойкина квартира». «Багровый остров» прожил на сцене Камерного театра только полгода. В 1928-м, в январе, Булгаков заключил договор с МХАТом на драму «Бег».

«Бег» – пьеса о последних страницах Гражданской войны, о трагедии эмиграции, но вовсе не оправдание белого движения. Она разрушала традиционные границы жанра. Эпизоды были обозначены как сны. Порой это горячечный бред, ночные кошмары. От этого было и смешно, и страшно. Исчез дом, тот, что был в «Белой гвардии», и начался бег в поисках пристанища, в поисках душевного покоя. Покоя не может быть тому, кто совершал насилие.

Конец «белого дела» совпал с последним убийством, совершаемым Хлудовым. Его душа была не в состоянии вместить это. Вина вешателя Хлудова неискупима. «Бег» – итог настойчивых размышлений Булгакова над психологическим механизмом насилия.

Но и те герои пьесы, кто вызывал у автора сострадание и жалость, не знали спасительного выхода. Вспоминается Данте: «Как горестен устам / Чужой ломоть, как трудно на чужбине / Сходить и восходить по ступеням».

Поэтика сна будет близка и позднему творчеству Ахматовой («Сон», 1956, «А там, где сочиняют сны…», 1965, трансформация пьесы «Энума элиш» в «Пролог, или Сон во сне»).

В декабре 1927 года в Москве проходил съезд психиатров и невропатологов, на котором был крупный ленинградский ученый Владимир Бехтерев. 24-го он неожиданно скончался. Врач Булгаков не мог остаться равнодушным к этому известию. Наверняка слышал обсуждаемую в кругу московских медиков версию о причине этой смерти: после встречи со Сталиным Бехтерев сообщил коллегам его диагноз – паранойя.

Весной 1928 года Булгаков ездил в Ленинград решать вопрос о постановке пьесы «Бег» в Большом драматическом театре. Осенью в Москву приезжала Ахматова хлопотать за арестованную сестру своей подруги Валерии Срезневской. (Хлопоты не помогли: Зинаиду сослали в Тулу, там она через несколько лет была вновь арестована и расстреляна.)

Но и в 1928-м Булгаков с Ахматовой не встретились, хотя это вполне могло случиться: ведь Булгаков дружил с ленинградским писателем Евгением Замятиным, который одним из первых уважительно откликнулся в печати на выход булгаковской повести «Дьяволиада», а Замятин, в свою очередь, дружил с Ахматовой.

Ахматова в это время жила, в основном, частной жизнью, почти нигде не бывала. После долгого перерыва написала одно стихотворение –в память об умерших друзьях:

Если плещется лунная жуть,
Город весь в ядовитом растворе.
Без малейшей надежды заснуть
Вижу я сквозь зеленую муть
И не детство мое, и не море,
И не бабочек брачный полет
Над грядой белоснежных нарциссов
В тот какой-то шестнадцатый год…
А застывший навек хоровод
Надмогильных твоих кипарисов.

Вышли первые тома Малой советской и Литературной энциклопедий. Ахматова удостоилась там небольших статьей. Малая советская отметила, что в ее творчестве «преобладают темы узколичных переживаний», а Литературная назвала эти переживания эротическими и посетовала, что они смыкаются «с империализмом отечественной буржуазии». Хотя при этом признали ее «чрезвычайно сильное дарование».

Намеченный к изданию двухтомник ее стихов остался в гранках.

В Художественном театре начались репетиции «Бега». Критики не давали Булгакову покоя. Особое рвение проявил драматург Владимир Билль-Белоцерковский – представитель пролеткультовской литературы. Пьесу прочел Сталин. 2 февраля 1929 года свое мнение о «Беге» он изложил в частном письме – «Ответ Билль-Белоцерковскому». Это письмо сыграло в последующей судьбе Булгакова особую роль.

«”Бег”, в том виде, в каком он есть, представляет антисоветское явление, – писал Сталин. – Впрочем, я бы не имел ничего против постановки “Бега”, если бы Булгаков прибавил к своим восьми снам ещё один или два сна, где бы он изобразил внутренние социальные пружины гражданской войны в СССР». Отвечая на вопрос Билль-Белоцерковского, почему так часто ставят на сцене пьесы Булгакова, Сталин писал: «Потому, должно быть, что своих пьес, годных для постановки, не хватает. На безрыбье даже “Дни Турбиных” рыба. <Это писал Сталин, который смотрел спектакль 15 раз!> Вспомним “Багровый остров” и тому подобную макулатуру…»

Содержание письма – частного, не публиковавшегося тогда, тем не менее обсуждалось в литературных и театральных кругах.

Булгаков ничего изменять в пьесе не стал.

Конечно, он не мог знать о том, что в этом же феврале некий осведомитель (вообще ОГПУ следило за ним с 1922 года) сообщил о его работе над новым романом (тем, что в будущем получит название «Мастер и Маргарита»). А театральное начальство быстро реагировало на письмо вождя: в марте после 198-го представления в Вахтанговском театре снята с репертуара «Зойкина квартира», в апреле во МХАТе был последний, 300-й спектакль «Дни Турбиных», в июне в Московском Камерном отменены постановки «Багрового острова».

В полном отчаянии Булгаков писал одно за другим письма: Сталину, Калинину, начальнику Главискусства Свидерскому, секретарю ЦИК СССР Енукидзе – писал о своем «безмерном утомлении», просил разрешения выехать заграницу.

Писал Горькому: «Все мои пьесы запрещены… ни копейки авторского гонорара ниоткуда не поступает… все, что написано мною за 10 лет работы в СССР, уничтожено. Остается уничтожить последнее, что осталось, – меня самого. Прошу вынести гуманное решение – отпустить меня». (Речь шла о выезде за границу.) Ответа не последовало.

А в начале нового театрального сезона газета «Известия» писала о реакционности его творчества и резюмировала: «Такой Булгаков не нужен советскому театру». Газета «Жизнь искусства» имя Булгакова употребляла уже почти как нарицательное, во множественном числе, и сокрушалась наличию «Булгаковых и Замятиных» во Всероссийском писательском союзе.

Дискуссии о его пьесах завершались политическим приговором: «типичный необуржуазный писатель». Он не был исключением – в стране параллельно развертывались кампании против «булгаковщины», против «пильняковщины», против «замятинщины». Произведения этих литераторов оказывались в разряде «непролетарской макулатуры».

В октябре 1929-го Булгаков подал заявление о выходе из Всероссийского союза писателей. В эти же дни «Литературная газета» опубликовала открытое письмо Замятина: «Состоять в литературной организации, которая хотя бы косвенно принимает участие в травле своего сочлена, – я не могу, и этим письмом заявляю о выходе своем из Всероссийского союза писателей».

Ахматова подала заявление об уходе из писательского союза в связи с запретом романа Замятина «Мы» и гонениями на Пильняка за то, что его роман «Красное дерево» был напечатан за границей.

14 октября 1929 года дирекция МХАТа расторгла договор с Булгаковым на постановку пьесы «Бег» и потребовала вернуть аванс.

Завершила год справка, выданная Булгакову Драмсоюзом «для представления фининспекции». Справка, ссылаясь на репертуарный указатель Главного комитета по контролю за репертуаром 1929 года, информировала о запрещении к публичному исполнению пьес «Дни Турбиных», «Зойкина квартира», «Багровый остров» и «Бег». Предъявление такой справки в фининспекции освобождало Булгакова от уплаты налогов, так как их исчислять было не с чего: нет спектаклей – нет и авторских гонораров.

Таким образом, занавес закрылся.

Театр Иосифа Сталина

В конце жизни Ахматова записала: «в 1929 году кончилась тень свободы и началась не «Красная Бавария», а сталинщина, что мы все, не уехавшие, слишком хорошо помним». (Намек на ленинградский пивзавод, получивший название по имени всего месяц просуществовавшей в 1919 году советской Баварской республики. То есть революционные идеалы, если они и были, залиты не веселым пивом, а кровью.)

До Большого террора еще несколько лет, и Киров еще не убит, но Сталин уже незримо режиссировал подготовку и проведение открытых судебных процессов, призванных демонстрировать единение советского народа в борьбе с его врагами. Почти привычными стали на московских и ленинградских улицах тысячные демонстрации с плакатами: «Требуем высшей меры наказания!»

«Шахтинский процесс», «Дело Промпартии», «Дело Трудовой крестьянской партии» (в центре этого следствия – ценимый Булгаковым писатель-фантаст и экономист Александр Чаянов), «Академическое дело» (среди арестованных был лично знакомый Ахматовой литературовед Борис Энгельгардт).

К 1930 году произошел разгром Государственной академии художественных наук. Некоторым из его сотрудников – близким булгаковским знакомцам – отпущено было еще 5 лет жизни на воле.

На фоне этой общей вакханалии Булгаков ощущал себя «терпящим бедствие». В самом начале 1930-го он писал в Париж брату: «Сообщаю о себе: все мои литературные произведения погибли, а также и замыслы. Я обречен на молчание и, очень возможно, на полную голодовку. <…> Совершенно трезво сообщаю: корабль мой тонет, вода идет ко мне на мостик…»

Нет, замыслы его не погибли – он очень надеялся, что новая пьеса все-таки будет допущена на сцену. Пьеса «Кабала святош» о Мольере. ХVII век. К современности никакого отношения. Фабула родилась из истории «Тартюфа» – запрещение пьесы, прошения автора, отказ, разрешение, новые угрозы. Важнейший мотив – отношения Мольера с Людовиком XIV.

Из Ленинграда приехал Замятин. Общение с ним было Булгакову приятно. Это ведь та литературная дружба, которой не хватало в Москве – близкие ему здесь люди относились, главным образом, к научному и театральному миру.

Евгений Замятин и его друг Борис Пильняк – ленинградец и москвич – оба из ахматовского окружения, оба, по выражению Замятина, разделили между собой «амплуа черта в советской литературе».

Сейчас они, как и Булгаков, ощущали себя жертвами травли. Но Пильняк послушно принимал предложенные правила игры – публично каялся, вступая в общий хор, клеймящий «вредителей». Кроме того, он наивно полагал, что знакомство с высокими чинами из НКВД поможет ему выбраться из неприятной ситуации. Замятин советской властью никогда не обольщался и был настроен совершенно определенно – разорвать с ней всякие отношения. Вероятно, обсуждал с Булгаковым вопрос, который волновал давно – возможность выехать за границу.

Надежды Булгакова рухнули – в марте 1930-го Главрепертком запретил к постановке «Кабалу святош». Тогда-то он и написал уже цитированное выше письмо правительству, прекрасно понимая, что на самом деле адресует его тому единственному человеку, которого Замятин в своем романе «Мы» назвал Благодетелем.

Почти исповедально рассказывал о своем творческом пути, восстанавливал историю травли («Я обнаружил в прессе СССР 301 отзыв обо мне. Из них: похвальных – было 3, враждебно-ругательных – 298»). «Я обращаюсь к гуманности советской власти и прошу отпустить меня, писателя, который не может быть полезен у себя в отечестве, великодушно отпустить на свободу», – писал Булгаков, имея в виду поездку на три месяца за границу. Если то, что он написал, сочтут неубедительным и обрекут его «на пожизненное молчание в СССР», просил Советское правительство направить его на работу в театр в качестве режиссера, если режиссером нельзя, то на штатную должность статиста, если нельзя и этого, на должность рабочего сцены. Заканчивал письмо словами: «У меня в ДАННЫЙ МОМЕНТ – нищета, улица, гибель».

К вопросу о нищете: у Ахматовой тоже дела были нехороши – ее как «неактивную» на какое-то время сняли с академического довольствия. Конечно, от голода она не умирала – деньги в дом приносили состоящие на государственной службе Николай Николаевич Пунин и его жена Анна Евгеньевна Аренс: они вели общее с Ахматовой хозяйство, но тем унизительнее для нее была такая жизнь.

Отправив письмо правительству, Булгаков сжег все свои черновики. В случае неответа на письмо обдумывал пути расчета с жизнью.

И вдруг в середине апреля страну всколыхнуло известие о том, что кончил жизнь самоубийством Владимир Маяковский. На Булгакова эта смерть произвела впечатление ошеломляющее.

Ахматова позже рассказывала: «Помню день, когда получено было известие о смерти Маяковского. Я вышла на улицу. Иду по Жуковской. И первое, что я увидела – рабочие ломают «головы кобыльей вылеп» над воротами того самого дома, куда он ходил, где он жил… На меня это произвело тогда потрясающее впечатление».

И уже совершенно было неважно, что совсем недавно Булгаков относился к Маяковскому как к своему литературному противнику. Сейчас он участвовал в общем прощании с ним. Предсмертное письмо Маяковского – «Товарищу Правительству» – самим адресатом пересекалось с его письмом.

Шла Страстная неделя. Писатели вглядывались в фотографию погибшего поэта – он лежал будто распятый. Выстрел Маяковского словно предвосхитил, словно заменил собой возможный необратимый поступок Булгакова. Позже в его романе «Мастер и Маргарита» Страстная неделя будет размечаться по дням в обеих частях – и в новозаветной, и в современной, в истории Иешуа Га-Ноцри и в истории Мастера.

Сто пятьдесят тысяч человек прошли за три дня в клубе на улице Воровского мимо гроба того, кого вскоре вождь назовет «лучшим, талантливейшим поэтом» эпохи.

Ну, а дальше действие развивалось прямо по законам драматургии: одно событие влекло за собой другое. Сталину совершенно не нужно было еще одно писательское самоубийство, и на следующий день после похорон Маяковского в квартире Булгакова раздался телефонный звонок:

– Сейчас с вами товарищ Сталин будет говорить.

Сначала Булгакову показалось, что это розыгрыш, но он услышал характерный голос с грузинским акцентом. Разговор этот запомнил с точностью до последнего слова:

– Мы ваше письмо получили. Читали с товарищами…

Сталин пообещал «благоприятный ответ» на письмо и вдруг неожиданно задал вопрос:

– А может быть, правда, вас пустить за границу? Что, мы вам очень надоели?

Это явно был расчет на растерянность собеседника. После короткой паузы Булгаков ответил:

– Я очень много думал в последнее время, может ли русский писатель жить вне родины, и мне кажется, что не может.

(Почему Булгаков ответил именно так? Не смог найти нужных слов?)

Сталин удовлетворенно согласился:

– Вы правы. Я тоже так думаю. Вы где хотите работать? В Художественном театре? Подайте заявление туда. Мне кажется, они согласятся. Нам бы нужно встретиться…

– Да, да, Иосиф Виссарионович, мне очень нужно с вами поговорить!

Но в трубке уже раздавались гудки…

К литераторам, творившим под его десницею, вождь относился по-отечески ревниво. Сейчас, после смерти Маяковского, нужно было их приласкать и успокоить. Таков был лишенный всякой мистики фон этого разговора.

Но Булгаков поверил – захотел поверить – в загадочную природу высокого покровительства. Литературный изгнанник почувствовал себя защищенным. Лишь недавно видевший перед собой «нищету, улицу, гибель», он и в самом деле был принят на призрачную, но дававшую кусок хлеба службу в Художественный театр и выбросил револьвер в пруд у Ново-Девичьего монастыря.

Год тянулся, и это был тяжелый год, изматывающий театральной склокой и суетой, очень далекий от какого-либо творчества.

По сути после телефонного разговора со Сталиным мало что изменилось.

Весной 1931 года Анна Ахматова начала работать над статьей «Последняя сказка Пушкина» об источнике пушкинской сказки «О золотом петушке». Намек на то, что бывает с царями, которые не держат своего слова.

Ахматову так и не печатали, но зато в журнале «Звезда» была опубликована статья Сергея Малахова¹⁰, который обвинял Ахматову в «безнадежно-отрицательном отношении к реальной действительности».

Булгаков весь год, как он сам говорил, «ломал голову, стараясь сообразить, что случилось? Ведь не галлюцинировал же я, когда слышал его слова? Ведь он же произнес фразу: “Быть может, Вам действительно нужно уехать за границу?” Он произнес ее. Что произошло? Ведь он же хотел принять меня?..»

Всю жизнь он потом задавал этот вопрос и себе, и близким: почему Сталин раздумал?

Булгаков пребывал в состоянии, которое он сам назвал «мучительным несчастьем». Его терзали две вещи – то, что не состоялся его разговор с генсекром («это ужас и черный гроб»), и то, что он хотел «исступленно видеть другие страны».

30 мая 1931 года он написал новое письмо Сталину. Это был особенный текст. Письмо Булгаков вынашивал не менее тщательно, чем свои литературные произведения. В черновике – эпиграфы из Некрасова. В чистовике – в качестве вступления пространный текст из «Авторской исповеди» Гоголя. «Около полутора лет прошло с тех пор, как я замолк. Теперь, когда я чувствую себя очень тяжело больным человеком, мне хочется просить вас стать моим первым читателем» (в черновике). Он обращался к Сталину с просьбой «ходатайствовать перед Правительством СССР о направлении в заграничный отпуск на время с 1 июля по 1 октября 1931 г.» Он сравнивал себя «с литературным волком, которому советовали выкрасить шкуру. Нелепый совет, Волк все равно не похож на пуделя. И несколько лет гнали меня по правилам литературной садки в огороженном дворе. Злобы я не имею, но я очень устал и в конце 1929 года свалился. Ведь и зверь может устать».

Помнил слышанные отовсюду заверения, что он никогда не увидит других стран: «Если это так – мне закрыт горизонт, у меня отнята высшая писательская школа, я лишен возможности решить для себя громадные вопросы. Привита психология заключенного. Писательское мое мечтание заключается в том, чтобы быть вызванным лично к Вам… Ваш разговор со мной по телефону в апреле 1930 года оставил резкую черту в моей памяти. Вы сказали: “Может быть, вам действительно нужно ехать за границу”. Я не избалован разговорами. Тронутый этой фразой, я год работал не за страх режиссером в театрах СССР».

Прошли положенные две недели. Ответа на свое письмо Булгаков не получил. И он уехал на несколько дней на Волгу. А по возвращении писал Викентию Вересаеву, что его жизнь складывается из темнейшего беспокойства, размена на пустяки: «У меня перебито крыло».

Опять приехал Замятин. Провел в этом году в Москве почти все лето. Тексты булгаковских обращений к властям раскритиковал за многословие. «Вы неправильно построили письмо, – писал Замятин Булгакову, – пустились в рассуждения о революции, эволюции, о сатире. Нужно было ясно и четко: просите Вас выпустить – и точка! Я напишу правильное письмо!»

Его собственное письмо так и звучало – ясно и четко: «В советском кодексе следующей ступенью после смертного приговора является выселение преступника из пределов страны. Если я действительно преступник и заслуживаю кары, то все же, думаю, не такой тяжкой, как литературная смерть, и потому я прошу заменить этот приговор высылкой из пределов СССР».

Просьба Замятина была удовлетворена. Булгаков знал об этом. Ну что ж, они разные люди.

Замятину надо было еще заехать домой, в Ленинград. Вероятно, они простились на Ленинградском вокзале.

Из Ленинграда поезд уходил в Париж через Ригу 15 ноября 1931 года. Ахматова была одной из немногих, кто провожал Замятина на перроне Варшавского вокзала.

Вдруг все стало разворачиваться неожиданно удачно: Главрепертком разрешил пьесу Булгакова о Мольере, ленинградский Большой драматический принял ее к постановке. В январе 1932-го Сталин был во МХАТе на спектакле «Горячее сердце» и поинтересовался, почему он не видит на сцене «Дней Турбиных». Театр мгновенно возобновил работу над спектаклем. И с этого дня «Турбины» долго оставались в репертуаре театра, включались в гастрольные поездки – Киев, Ленинград. Булгаков ездил туда со спектаклем. Нет, с Ахматовой все еще не познакомился.

И опять качели: в марте в Ленинграде Большой драматический театр по доносу Всеволода Вишневского закрыл работу над «Мольером». Но репетиции этой пьесы начали во МХАТе, и Булгаков заключил договор на книгу о Мольере в серии «ЖЗЛ».

Время, полное надежд: рядом с Булгаковым теперь была Елена Сергеевна (еще недавно – его «тайный друг», а теперь – жена), в 1933 году должны были увидеть свет его пьеса и роман о великом комедиографе.

Да и у Ахматовой вроде бы что-то налаживалось: ей увеличили персональную пенсию, в журнале «Звезда» опубликовали ее статью о пушкинском «Золотом петушке», она прочитала о нем доклад на Пушкинской комиссии в Институте русской литературы.

Правда июльское «Знамя» напечатало статью А. Волкова «Акмеизм и империалистическая война», где сообщалось, что «упадочно-декадентская струя… получила наиболее полное выражение в творчестве Ахматовой». Но, похоже, что ее подобные выпады не особенно задевали: для нее это стало уже привычным фоном жизни.

Много тревожнее было другое: Контрольная комиссия Смольнинского райкома партии проверяла Русский музей. По результатам проверки были сделаны следующие выводы: «Пунин и есть то зло, которое имеется в Художественном отделе, он и есть контрреволюционер… Он является мужем известной Анны Ахматовой. А эта Ахматова является в своих произведениях олицетворением монархического начала… Пунина надо гнать не только из Художественного отдела, его надо выкатить совсем из музея, и место ему сидеть в тюрьме».

Слава богу, дело замяли, Пунина не арестовали, но ведь в прошлом, 1932 году, по обвинению в монархизме провел три месяца в тюрьме близкий друг Михаил Лозинский…

Жизнь была похожа на трагический абсурд.

Ахматова записала: «Живу какими-то остатками бодрости».

В 1933-м из Москвы к ней приезжали Мандельштамы, Николай Иванович Харджиев¹¹, и сама она не часто, но бывала в гостях.

В середине июля по театральным делам Булгаков и Елена Сергеевна приехали в Ленинград. Были приглашены на обед к своему давнему знакомцу – Николаю Эрнестовичу Радлову, где присутствовала и Ахматова, знавшая его еще со времен журнала «Аполлон».

Еще в 1923-м Радлов делал иллюстрации к «Дьяволиаде», в 1926-м оформил маленький сборник рассказов Булгакова. Не один раз бывал у него в Москве. Любовь Белозерская, вспоминая людей, посещавших их дом, сделала быструю и точную зарисовку: «Случалось мелькал острый профиль Савонаролы – художника Н.Э. Радлова, приезжавшего из Ленинграда».

В доме Радловых и произошла первая встреча Ахматовой с Булгаковым.

О чем могли говорить за столом? Безусловно, это не мог быть просто светский разговор. Только что прошли в Ленинграде гастроли МХАТа со спектаклем «Дни Турбиных». Могли говорить об истории с «Мольером». Недавно Булгаков получил отрицательный отзыв на свой роман из редакции «ЖЗЛ». Его упрекали в отсутствии классового подхода, зато в присутствии мистицизма – колдовства и «всякой чертовщины». Уже это должно было вызвать интерес Ахматовой.

А вдруг Булгаков, почувствовав заинтересованность своей собеседницы, рассказал о том, что продолжает работу над романом? («В меня вселился бес. Уже в Ленинграде… я стал мазать страницу за страницей».) О том, что ищет название, ни на одном не может остановиться: «Он явился»? «Пришествие»? «Черный маг»? «Копыто консультанта»?..

С этой встречи у Радлова они стали поддерживать дружеские отношения.

В конце сентября Ахматова поехала в Москву. Возможно, для встречи с издательством, где были подписаны к печати «Письма» Рубенса в ее переводе. А еще и для продажи Литературному музею своего альбома с автографами и рисунками современников. Остановилась у Мандельштамов в Нащокинском переулке, в новом писательском доме-кооперативе. («Две комнаты, пятый этаж, без лифта, газовой плиты и ванны еще не было».)

Для Булгаковых квартира здесь пока не готова – они еще жили на Большой Пироговской.

Вероятно, Булгаковы, узнав о приезде Ахматовой, пригласили ее к себе.

10 октября Елена Сергеевна записала в дневнике: «Вечером у нас: Ахматова, Вересаев, Оля с Калужским, Патя Попов с Анной Ильиничной. Чтение романа. Ахматова весь вечер молчала».

Мы можем только предположить – молчала, не расположенная беседовать с незнакомыми людьми, или из-за впечатления от булгаковского чтения? Чтения второй редакции будущего «Мастера и Маргариты».

Через два дня Булгаков узнал об аресте своих близких знакомых – Николая Эрдмана и Владимира Масса. Их арестовали в Гаграх, во время съемок фильма «Веселые ребята». Фильм потом вышел без указания в титрах их фамилий, а они были сценаристами этой первой советской кинокомедии. Ну что ж, в старых театральных традициях – в один вечер показывать на сцене и комедию, и трагедию.

Ночью Булгаков сжег часть своего романа.

Судя по дневнику Елены Сергеевны, Ахматова в 1934 году была у Булгаковых три раза.

В феврале, приехав в Москву, она остановилась опять у Мандельштамов. Булгаковы пригласили ее к себе на вечер. Это было уже в их новой квартире в том же писательском доме, в Нащокинском переулке.

В квартире, о которой Булгаков так мечтал: «Замечательный дом, клянусь! Писатели живут и сверху, и снизу, и сзади, и спереди, и сбоку. Молю Бога о том, чтобы дом стоял нерушимо… Правда, у нас прохладно, в уборной что-то не ладится и течет на пол из бака, и, наверное, будут еще какие-нибудь неполадки, но все же я счастлив. Лишь бы только стоял дом».

Булгаков относился к числу людей, для которых материальный достаток – жилье, вещи, книги, одежда – очень много значил. «Для М.А. квартира – магическое слово. Ничему на свете не завидует – квартире хорошей! Это какой-то пунктик у него» (дневник Елены Сергеевны). Достаток для него был связан с достоинством, избавлял от унижения, давал ощущение независимости. Елена Сергеевна покупала для их жилья мебель красного дерева. На именины подарила мужу бюро – александровское¹². В этом была не только эстетическая потребность – окружать себя красивыми вещами, но и знак прочности быта. Михаил Афанасьевич ценил уют собственного жилья. Особенно важно слово «собственного», которое опять же связано с независимостью. А уют способствовал душевному покою. И мебель, и вещи, и одежда – возвращали к нормам прежней жизни.

В этом смысле Булгаков отличался от Ахматовой, тем более от Мандельштама, устроенных совершенно иначе, да у них и денег не было, чтобы покупать старинные вещи. Ахматова, по словам Корнея Чуковского, «была совершенно лишена чувства собственности», хоть «очень ценила красивые вещи и понимала в них толк».

Ни Елене Сергеевне, ни самому Булгакову не пришлось пережить того, что пережили Надежда и Осип Мандельштамы, да и Ахматова. С этой точки зрения, как замечает автор книги «Бег от судьбы» Алексей Варламов, может показаться, что судьба Булгакова в 1930-е годы была едва ли не самой благополучной. Ни разу не арестованный, не высланный из Москвы, и, после единственного допроса в сентябре 1926 года, более никогда не вызванный в ОГПУ, он избежал самых страшных угроз своего времени.

Ахматова вспоминала, как Мандельштам, узнав, что она идет в гости к Булгакову, с которым он, после краткой встречи в Батуми, отношений почти не поддерживал, «взволновался: “Вас хотят сводить с московской литературой?!” Чтобы его успокоить, я неудачно сказала: “Нет, Булгаков сам изгой”». Характеристика очень точная: изгой. В идеологически регламентированном обществе писатель за право быть самим собой – избежав ссылки и изгнания – расплачивался жестоко.

Но изгойство Булгакова все-таки было иного рода. Надежда Мандельштам с горечью и раздражением отзывалась о его последнем романе: «Дурень Булгаков, нашел над чем смеяться: бедные нэповские женщины бросились за тряпками, потому что им надоело ходить в обносках!» У Надежды Яковлевны это чувство более глубокое, чем просто обида за нэповских женщин: упрек в адрес благополучных, не знающих настоящей нищеты.

Создатель одного из самых фантасмагорических произведений ХХ века, где перемешаны времена и пространства, нуждался в налаженном жизненном укладе, уюте, комфорте.

А вождь вновь начал игру, вернее, он ее не прекращал. 27 марта 1934 года, после посещения спектакля во МХАТе, как бы между прочим поинтересовался, работает ли в театре Булгаков. Рассказывая об этом Елене Сергеевне, директор театра добавил: «Среди членов правительства считают, что лучшая пьеса “Дни Турбиных”».

У Булгакова вновь вспыхнули надежды («На два месяца – иной город, иное солнце, иное море!..»), и он подал Авелю Енукидзе, крупному партийному чиновнику от культуры, заявление с просьбой разрешить ему заграничный отпуск.

Пока тянулось положенное для рассмотрения заявления время, в писательском доме в Нащокинском произошло следующее: в ночь на 14 мая в квартиру Осипа Мандельштама явились трое сотрудников ОГПУ и двое понятых. Стучали в дверь: звонок не работал. Предъявили ордер на обыск и арест за подписью зампредседателя ОГПУ Якова Агранова¹³. При этом присутствовала Ахматова, в тот день приехавшая в Москву. Она видела, как ходили по выброшенным из сундучка рукописям, как искали стихи, как Мандельштама увели…

Потом на допросе ему предъявили уже известное органам стихотворение «Мы живем, под собою не чуя страны…». Потребовали ответить – кому он его читал. Мандельштам назвал свою жену, братьев, Анну Андреевну Ахматову, ее сына Льва… Это стихотворение Ахматова с ее блестящей памятью помнила наизусть: «Мы живем, под собою не чуя страны, / наши речи за десять шагов не слышны. / А где хватит на полразговорца, / Там припомнят кремлевского горца…»

Сегодня известны имена 16 человек, которые знали эту эпиграмму на Сталина. Среди них Булгакова нет. Он не был дружен с Мандельштамом, да и Осип Эмильевич относился к нему с осторожностью.

В следующие три недели уместились события, крайне напряженные для всех участников.

Ахматова отправилась хлопотать за Мандельштама к Сейфуллиной¹⁴, Енукидзе, Пастернаку. Пастернак обратился за помощью к Демьяну Бедному и Николаю Бухарину. Присоединился к просьбам Юргис Балтрушайтис¹⁵. Мандельштам все это время в пыточных условиях находился на Лубянке. Пытался вскрыть вены. Последний допрос был 25 мая. Следствие закончилось 28-го относительно мягким приговором – три года ссылки в Чердынь с разрешением жене сопровождать мужа. И резолюцией Сталина: «Изолировать, но сохранить».

17 мая Булгаковых вызвали в Мособлисполком для получения заграничных паспортов. («Значит, я не узник, значит, увижу свет!») Пока оформляли документы, у паспортистки закончился рабочий день. 18-го – выходной. Значит, 19-го.

19 мая решение вопроса перенесли на 20-е, 21-е, 23-е, затем, еще на неделю.

В последние майские дни друзья собирали деньги Мандельштамам на дорогу в ссылку. Ахматова вспоминала, что давали много. 1 июня она пришла к Булгаковым: «Елена Сергеевна Булгакова заплакала и сунула мне в руку все содержимое своей сумочки».

Летом начался прием в новый, единый писательский Союз. Булгаков подал заявление.

(Когда осенью в Колонном зале будет проходить Первый съезд советских писателей, Булгаков не получит даже гостевого билета. Ну а Ахматова сама сделала выбор: «В мае 1934-го, когда рассылались анкеты для вступления в новый союз писателей, я анкеты не заполнила… Арест Осипа произвел на меня такое впечатление, что у меня рука не поднялась, чтобы заполнить анкету».)

Булгаков не знал, что 4 июня уже подписан официальный документ, где ему отказано в выезде.

7 июня сотрудник МХАТа принес в театр груду иностранных паспортов, выписанных для актеров, раздал их всем. Последними в списке были Булгаковы. Но оставались только белые бумажки – отказ.

Когда вышли на улицу, Михаилу Афанасьевичу стало плохо. Вновь нахлынул страх смерти, одиночества, боязнь открытого пространства.

Через три дня – 10 – июня Булгаков написал Сталину письмо:

«Обида, нанесенная мне в ИНО Мособлисполкома, тем серьезнее, что моя четырехлетняя служба в МХАТ для нее никаких оснований не дает, почему я и прошу Вас о заступничестве». Этим письмом хотел поставить точки над i, добиться определенности, высказать свою точку зрения на происшедшее.

Ответа опять не было. Казалось, он его уже и не ждал.

Последний раз в 1934-м Ахматова была у Булгаковых вечером 17 ноября. Елена Сергеевна записала в дневнике: «Ее привез Пильняк из Ленинграда на своей машине. Рассказывала о горькой участи Мандельштама. Говорили о Пастернаке».

За каждым из трех коротких предложений этой записи читаются весьма важные для нашей истории события.

«Привез Пильняк из Ленинграда на своей машине». Возможно, Ахматова рассказала Булгаковым о своем экзотическом путешествии с Пильняком. Дело в том, что осенью 1934-го в ленинградский порт прибыл автомобиль, купленный Пильняком в Америке. (Пильняка, недавно ошельмованного, простили и даже отправили в заграничную командировку. Типичный сталинский прием – неожиданная смена кнута на пряник и наоборот.) Автомобиль надо было перегнать из Ленинграда в Москву. Пильняк уговаривал Ахматову его сопровождать. Она, вообще иронически относящаяся к авантюрам, согласилась. По дороге, где-то под Тверью, произошла встреча с новыми «хозяевами жизни»: с автомобилем случилась небольшая авария, пришлось остановиться, чтобы устранить неполадки; тут их и окружили колхозники. Заграничный костюм Пильняка, небывалая в этих краях иностранная машина – все это вызвало враждебность. Негодование было обращено и на Ахматову.

«Рассказывала о горькой участи Мандельштама». Вероятно, рассказывала о том, что было ей известно из писем московских друзей: Мандельштамы добирались до места ссылки в Чердыни сначала на поезде, потом по рекам на пароходе. Осип Эмильевич бредил наяву. В Чердыни пытался покончить жизнь самоубийством – выбросился из окна больницы, сломал руку. Но в дело вмешался лично «кремлевский горец» и облагодетельствовал несчастных – дал им возможность самостоятельно выбрать место для поселения. Они приехали, наконец, в Воронеж. Надежда Яковлевна переболела тяжелейшим тифом. Как дальше сложится их жизнь – пока было неизвестно.

«Говорили о Пастернаке». Конечно, речь шла о телефонном звонке генсекра поэту. Наверняка о разговоре, случившемся 13 июня, по Москве уже ходили слухи. Ахматова с Надеждой Яковлевной тоже обсуждали этот разговор. И вместе решили, «что Борис отвечал на крепкую четверку. Борис сказал все, что надлежало, и с достаточным мужеством… Не на 5, а на 4 только потому, что был связан: он ведь знал те стихи, но не знал, известны ли они Сталину? Не хочет ли Сталин его самого проверить: знает ли он?»

Пастернак сам пересказал Ахматовой свой разговор с вождем. Сталин заверил его, что дело Мандельштама рассматривается и все будет в порядке. Спросил Пастернака, почему тот не хлопотал. « Если бы мой друг поэт попал в беду, я бы лез на стену, чтобы его спасти… ведь он ваш друг?» Пастернак замялся. Действительно, их отношения с Мандельштамом трудно определить словом «дружба». Сталин задал еще один вопрос: «Но ведь он же мастер, мастер?» Пастернак ответил: «Да дело не в этом». «А в чем же?» Пастернак вместо ответа сказал, что хотел бы встретиться и поговорить «о жизни и смерти». Но тот уже повесил трубку.

«Мы предполагаем, – пишет Мариэтта Чудакова. – что слова Сталина, сказанные о Мандельштаме: Но ведь он мастер, мастер? – могли повлиять на выбор именования главного героя романа (до этого он был “поэт”) и выбор заглавия».

А разговор Сталина с Пастернаком, по сути дела, разворачивался по тому же сценарию, что и разговор вождя с Булгаковым. Разговор, оборванный на полуслове. И мечта о встрече, становившаяся болезненным переживанием, где и будет все договорено до конца.

М. Чудакова: «Биографический мотив второго (обещанного!) разговора со Сталиным, поправляющего первый, – ожидания, достигшего… болезненной остроты, претворялось в ткань романа. Но в романе происходила замена – могучий прокуратор обрекался на вечные сожаления о своем поступке и страстное ожидание второго разговора с погубленным им философом».

В последней главе романа «Мастер и Маргарита» (он дописывал ее в 1934 году) Булгаков избывает, преодолевает зависимость от мучившего его ожидания разговора со Сталиным. Он как бы опрокидывает ситуацию: это Пилат мучительно ждет продолжения разговора с Иешуа Га-Ноцри.

«Около двух тысяч лет сидит он <Понтий Пилат> на этой площадке… <…> …когда спит, то видит одно и то же – лунную дорогу, и хочет пойти по ней и разговаривать с арестантом Га-Ноцри, потому что, как он утверждает, он чего-то не договорил тогда, давно, четырнадцатого числа весеннего месяца нисана. Но, увы, на эту дорогу ему выйти почему-то не удается, и к нему никто не приходит. <…> Вам не надо просить за него, Маргарита, потому что за него уже попросил тот, с кем он так стремится разговаривать».

Пятый прокуратор Иудеи Понтий Пилат был прощен Иешуа Га-Ноцри в ночь на воскресенье Страстной недели. Только дав Пилату прощение, Булгаков освободился от своей четырехлетней болезненной зависимости – бесконечного ожидания, что вождь выполнит обещанное…

Следующий раз Ахматова и Булгаков встретились в апреле 1935 года.

Елена Сергеевна записала 7 апреля: «Обедала у нас Ахматова. Она приехала хлопотать за какую-то высланную из Ленинграда знакомую».

Вероятно, за Сару Иосифовну Аренс. Сара Иосифовна тоже была членом этой странной семьи Пуниных–Аренс–Ахматовой. Она жена брата Анны Евгеньевны Аренс-Пуниной. Лев Евгеньевич был арестован, приговорен как социально-опасный элемент к пяти годам ИТЛ и отправлен на БелБалткомбинат. Решался вопрос о высылке его жены. Их сын Игорь оставался жить в Фонтанном Доме.

Во время встречи разговор мог идти вокруг общей для обоих темы литературного труда – Ахматова продолжала пушкинские штудии, Булгаков написал уже девять картин пьесы о Пушкине.

Не могли не коснутся возможных последствий смерти Кирова (как сообщалось в газетах, «от руки убийцы, подосланного врагами рабочего класса»), выселения дворян из Ленинграда, ареста Густава Шпета. (Булгаков знал его по ГАХНу, Ахматова – как преподавателя логики в Фундуклеевской гимназии).

А может, говорили о странной любви Сталина к мхатовскому спектаклю «Дни Турбиных» – смотрел больше 15 раз.

Публично вождь излагал свою оценку пьесы как «впечатление несокрушимой силы большевиков», «А на самом деле, – по замечанию Владимира Лакшина, – ему импонировали ее герои – своим достоинством, несомненным и неразменным чувством чести, преданности знамени, имени государя, которые несли в себе все эти растоптанные и давно выметенные за порог истории белые офицеры. Он завидовал им, он восхищался ими. Такую бы гвардию ему вокруг себя! Нет, кругом предатели. Все только ждут, чтобы застать врасплох, ударить исподтишка».

Через несколько лет, в первые дни войны, 3 июля 1941-го, из черных репродукторов вся страна услышит его слова: «Братья и сестры! <…> К вам обращаюсь я, друзья мои!» Они так напоминали слова Алексея Турбина, сказанные юнкерам на гимназической лестнице: «Слушайте меня, друзья мои…»

В апрельский приезд 1935-го Ахматова остановилась в квартире Мандельштамов (Надежда Яковлевна на время приехала из Воронежа). Спустя пару дней Булгаков зашел к ним. Говорили о новой ахматовской книжке – ее, наконец, хотят печатать. «Но с большим выбором», – записала Елена Сергеевна. Ахматова и приехала в Москву подписывать договор с издательством «Советский писатель» – договор, как она сама сказала, на «Плохо избранные стихотворения» (то есть отобранные цензурой). Сборник так и не вышел.

Следующие полгода для Булгакова – актерская стезя – роль Судьи в «Пиквикском клубе» (о ней все говорили с восторгом!), светское общение в американском посольстве, окончание работы над пьесой о Пушкине, разрешение ее к постановке («Стоит помолиться Богу – наконец-то радостный день!» – запись в дневнике Елены Сергеевны), вспыхнувшая надежда на поездку за границу и небезосновательные опасения, что дом их посещают осведомители из литературной братии.

Для Ахматовой это время – продолжение пушкинских штудий.

Осенью 1935-го вышла книга «Поэзия русского империализма», которая обвиняла Ахматову в «крайнем индивидуализме, пессимизме, идейном мелководье и полуигрушечных переживаниях». Она уже почти не расстраивалась: «полуигрушечные переживания».

Настоящий ужас обрушился 22 октября – арест Николая Пунина и Льва Гумилева.

Ахматова сразу поехала в Москву.

Из воспоминаний Эммы Герштейн¹⁶: «Возвращаюсь вечером домой. В передней на маленьком угловом диване сидит Анна Андреевна со своим извечным потрепанным чемоданчиком. Вся напряженная, она дожидается меня уже несколько часов. Мы заходим в мою комнату. “Их арестовали”. – “Кого их?” – “Леву и Николашу”. Она спала у меня на кровати. <…> У нее запали глаза, и возле переносицы образовались треугольники. Больше они никогда не проходили. Она изменилась на моих глазах. Потом я отвезла ее в Нащокинский. <…> В чьей квартире она ночевала, я точно не знаю, кажется у Булгаковых».

Из дневника Елены Сергеевны Булгаковой: «Днем позвонили в квартиру. Выхожу – Ахматова – с таким ужасным лицом, до того исхудавшая, что я ее не узнала, и Миша тоже. Оказалось, что у нее в одну ночь арестовали и мужа (Н.Н. Пунина) и сына (Гумилева). Приехала подавать письмо Иосифу Виссарионовичу. В явном расстройстве, бормочет что-то про себя».

Булгаков посоветовал не подавать письмо в машинописи – переписать его от руки.

Пытались помочь Пастернак, Сейфуллина… Скорее всего, именно Пильняк, лично знакомый со сталинским секретарем, на своей машине довез Ахматову до Кутафьей башни – к Кремлевской комендатуре. Там приняли от них письмо к «Благодетелю».

«Благодетель» был милостив: 4 ноября из Ленинграда пришла телеграмма – арестованных освободили.

Булгаков связал благополучное завершение этой истории с тем, что Ахматова прислушалась к его совету – переписала письмо от руки, как приличествует поэту. А Сталин, мол, оценил это как выражение непосредственного, искреннего порыва.

В эти дни в Москве Ахматова написала стихи – потом они войдут в «Реквием»:

Уводили тебя на рассвете,
За тобой, как на выносе, шла,
В темной горнице плакали дети,
У божницы свеча оплыла.
На губах твоих холод иконки.
Смертный пот на челе… не забыть!
Буду я, как стрелецкие женки,
Под кремлевскими башнями выть.

С Булгаковым Ахматова последний раз увиделась через полтора года, летом 1937-го.

В 1936-м она навещала в Воронеже опального Мандельштама. В личной жизни – пыталась разрубить узел трудных отношений с Пуниным. Опубликовала во Временнике Пушкинской комиссии статью о Пушкине, а главное – в этом году к ней вернулись стихи.

Для Булгакова 1936-й ознаменовался разрывом отношений с МХАТом, запрещением к постановке «Пушкина» и «Мольера», арестом давнего знакомого по ГАХНу Николая Лямина¹⁷, работой над романом «Мастер и Маргарита». В нем сплетались темы обстоятельств, губящих судьбу художника, и человеческой трусости, подталкивающей его к гибели, тема двух временных пластов, связь между которыми осуществлялась творческой волей Мастера.

1 января 1937 года Елена Сергеевна записала в дневнике: «Дай Бог, чтобы 1937 год был счастливее прошедшего!»

Начался год, когда вся страна в едином порыве, повинуясь воле незримого режиссера, «праздновала» 100-летний юбилей со дня смерти (!) национального гения – поэта А.С. Пушкина и 20-летие Великой Октябрьской революции, а одновременно изучала резолюцию пленума ЦК по докладу Сталина «О недостатках партийной работы и мерах ликвидации троцкистских и иных двурушников». Год начала Большого террора.

10 февраля – день столетия гибели Пушкина – «Анна Андреевна провела… в полном одиночестве… Ахматовой даже не прислали пригласительного билета на торжественное заседание», – вспоминала Эмма Герштейн.

Записи в дневнике Е.С. Булгаковой того же времени: «Сейчас наступили те самые дни “Пушкинского юбилея”, как я ждала их когда-то. А теперь “Пушкин” зарезан, и мы – у разбитого корыта. Больное место М.А.: “Я узник… меня никогда не выпустят отсюда… Я никогда не увижу света”».

В этом же году, 10 марта – смерть в Париже их общего друга – Евгения Замятина. И долгожданная «царская милость» – возвращение Мандельштамов из воронежской ссылки. Но оказалось, что одна из двух комнат их московской квартиры уже занята – вероятно, автором доносов, сыгравших свою роль в судьбе поэта.

В середине мая Ахматова написала:

…За ландышевый май
В моей Москве кровавой
Отдам я звездных стай
Сияния и славы.

4 июня 1937 года она провела вечер у Булгаковых. Елена Сергеевна оставила в своем дневнике короткую запись: «Вечером – Дмитриев¹⁸ и Анна Ахматова. Она прочла несколько лирических своих стихотворений».

(Через полгода – в феврале 1938-го будет арестована, а в июне расстреляна жена художника Владимира Дмитриева.)

Что могла Ахматова тогда читать? Возможно, стихотворение, написанное после возвращения от Мандельштамов из Воронежа:

…А в комнате опального поэта
Дежурят страх и Муза в свой черед.
И ночь идет,
Которая не ведает рассвета.

Может, «Данте»:

Он и после смерти не вернулся
В старую Флоренцию свою.
Этот, уходя, не оглянулся,
Этому я эту песнь пою…

(Здесь впервые прозвучало ее сомнение в собственном выборе – отказе от эмиграции.)

А может, «Подражание армянскому»:

Я приснюсь тебе черной овцою
На нетвердых, сухих ногах,
Подойду, заблею, завою:
«Сладко ль ужинал, падишах?
Ты вселенную держишь, как бусу,
Светлой волей Аллаха храним…
Так пришелся ль сынок мой по вкусу
И тебе, и деткам твоим?»

Этими стихами словно опять напророчила: Леву забрали 10 марта 1938-го.

И Ахматова, и Булгаков снова писали письма Сталину, прося не за себя – за близких. Ахматова в надежде на спасение сына, обвиненного в террористических намерениях: «Все мы живем для будущего, и я не хочу, чтобы на мне осталось такое грязное пятно». Булгаков пытался смягчить участь друга – Николая Эрдмана: «…Я горячо прошу о том, чтобы Н. Эрдману была дана возможность вернуться в Москву, беспрепятственно трудиться в литературе, выйдя из состояния одиночества и душевного угнетения».

Ответа ни на одно из писем не последовало.

В том же 1938-м Сталин продемонстрировал неожиданный акт «высокой справедливости» – предстал перед судом и был по приговору расстрелян бывший нарком внутренних дел Генрих Ягода. На смену Ягоде пришел Николай Ежов, при котором начался Большой террор. А следом за ним Лаврентий Берия…

В 1938-м был повторно арестован и умер в лагере Осип Мандельштам, арестован и расстрелян Борис Пильняк.

Кто может плакать в этот страшный час
О тех, кто там лежит на дне оврага…
Но выкипела, не дойдя до глаз,
Глаза мои не освежила влага.

Последний театр и последние дни Михаила Булгакова

1 января 1939 года у Булгаковых как всегда зажгли елку. «Французское шампанское. На звонки не отвечали, сидели тесно и мило – братья Эрдманы… Вильямсы¹⁹ и мы – втроем с Сергеем», – записала Елена Сергеевна в дневнике.

И у Ахматовой в этот день не было ничего примечательного. Год начинался обычно.

В середине 1939-го – арест Бабеля, Мейерхольда, зверское убийство Зинаиды Райх²⁰.

«Уже безумие крылом / Души накрыло половину…»

«Реквием», написанный Ахматовой в этот год, как поминовение, память о них, сострадание. «Хотелось бы всех поименно назвать…» В этом ряду стояло и имя ее сына. В сопровождении Лидии Чуковской принесла к пересыльной тюрьме вещи для Левы, уходящего по этапу. Ездила в Москву, пытаясь хлопотать о нем. Надеясь, что это поможет в хлопотах, подала заявление о приеме в Союз писателей.

После долгого перерыва предполагалась публикация подборки ахматовских стихов в «Московском альманахе» Однако и эта публикация не осуществилась.

Уйдя от Пунина, Ахматова жила замкнуто, отгородившись от всех.

Пьесы Булгакова уже были сняты с репертуара, а вал уничижительных рецензий на них не прекращался. Но он теперь, как записала Елена Сергеевна, «не спорил, ни о чем не просил, и ни на что не жаловался». «…никогда и ничего не просите! …и в особенности у тех, кто сильнее вас», – скажет Маргарите Воланд. – Чтобы написать эти строки, их нужно было прожить.

После ухода Булгакова из МХАТа источником средств к существованию оставалась служба в Большом театре, куда он еще в 1936-м поступил на должность либреттиста. Написал в письме Вересаеву: «Что ж, либретто, так либретто!»

Либретто для оперы о Перекопе «Черное море», оперы «Петр Первый», для балета «Светлана.». Новое либретто – по новелле Мопассана «Мадемуазель Фифи», рецензия на чужой опус с сюжетом путанным и громоздким – «Ледовое побоище».

«Меня травят так, как никого и никогда не травили: и сверху, и снизу, и с боков… Усталость, безнадежность собственного положения!» – Это мешало работе над романом – главным делом его жизни.

Весной 1938-го Булгаков готовил рукописный текст романа к перепечатке на машинке. Обращаясь к Елене Сергеевне, писал: «Что будет? – ты спрашиваешь? – Не знаю. Вероятно, ты уложишь его <роман «Мастер и Маргарита»> в бюро или в шкаф, где лежат убитые мои пьесы, и иногда будешь вспоминать о нем. Впрочем, мы мало знаем нашего будущего…»

Нельзя сказать, что о нем совсем забыли: еще год назад приезжал Адриан Пиотровский – художественный руководитель Ленфильма – хотел заказать ему сценарий. Булгаков отказался, полюбопытствовал – на какую тему? Оказалось, на антирелигиозную.

Пиотровский, вернувшись в Ленинград, был арестован и по обвинению в шпионаже расстрелян.

Из МХАТа иногда звонили доброжелатели, сообщали: « У нас на Вашем спектакле дорогие гости». Это означало, что Сталин вновь приехал смотреть «Дни Турбиных»…

Булгакову передали, что единственная тема для пьесы, которая сейчас интересует МХАТ – это Сталин. Во второй половине 1930-х многие театры искали пьесы, в которых отражалась бы его историческая роль. В МХАТе понимали – Булгаков «не сделает казенной и фальшивой пьесы», и поэтому стали уговаривать его взяться за работу, обещая, что ее успех будет означать полный переворот в его делах – воскресит убитые произведения.

«Когда мы с ним в первый раз заговорили о теме пьесы, он ответил: Нет, это рискованно для меня. Это плохо кончится. – И тем не менее начал работу», – вспоминал В. Виленкин.

Действительно, Булгаков уже давно думал о «большом человеке», который незримо движет всем, что происходит в стране.

Для сюжета пьесы он избрал историю о юности молодого революционера. Рассказывал Сергею Ермолинскому²¹, что в своем воображении видит «образ героя прямодушной стремительности и упорства». Искал название. Первый вариант – «Пастырь». Это и напоминание об учебе юного Иосифа Джугашвили в духовной семинарии, и намек на то, что ему предстоит пасти народы.

Однако остановился Булгаков на заглавии, совсем не претенциозном – «Батум»: в этом городе и погрузился бывший семинарист в революционную работу – согласно опубликованным сведениям, возглавил там в 1902 году знаменитую стачку. К сожалению, архивные материалы не были доступны Булгакову, и это во многом усложняло его работу.

Возможно, свою роль в выборе названия сыграл тот факт, что сам Булгаков в далекой молодости скитался нищим по Батуму и именно там подумывал о возможной эмиграции?

Булгаков работал над пьесой и готовые сцены проверял на слушателях. Из дневниковых записей Виталия Виленкина: «Вчера был у Булгакова. Пьеса почти написана. Впечатления “ах!” не было ни разу. <…> Но все хорошо написано, тонко, без нажимов». Актер Хмелев мечтал о главной роли. Однажды с умилением сообщил, что Сталин как-то после «Дней Турбиных» сказал ему: «Вы хорошо играете Алексея. Мне даже снятся ваши бритые усики. Забыть не могу».

В дневнике Елены Сергеевны осталась запись о том, как в Большом театре на «Сусанине», где в ложе был Сталин вместе с членами правительства, аплодисменты актерам вылились в грандиозные овации в его адрес, люди вставали ногами на кресла, чтобы увидеть Сталина, а одна старушка крестилась и приговаривала: «Вот увидела все-таки!»

Может быть, в этом же ряду стоит говорить и о пьесе Булгакова «Батум»? Его Мольер произносил со сцены такие реплики: «Всю жизнь я ему >Людовику XIV< лизал шпоры и думал только одно: не раздави… И вот все-таки раздавил… Я, быть может, Вам мало льстил? Я, быть может, мало ползал? Ваше величество, где же Вы найдете такого другого блюдолиза, как Мольер… Что я должен сделать, чтобы доказать, что я червь?»

С увлечением работая над романтической драмой о Сталине, Михаил Афанасьевич не терял склонности к шуткам, весьма смелым, и фарсовым розыгрышам. Он с удовольствием в кругу друзей изображал в лицах свою воображаемую встречу с вождем – очень смешно и артистично:

«Сталин. Что это такое! Почему босой?

Булгаков (горестно разводя руками). Да что уж… нет у меня сапог…

Сталин. Что такое? Мой – писатель – без сапог? Что за безобразие! Ягода, снимай сапоги, дай ему!

Булгаков. Не подходят они мне…

Сталин. Ворошилов, снимай сапоги, может, твои подойдут. <…> Видишь – велики ему! У тебя уж ножища!..

Ворошилов падает в обморок.

Сталин. Каганович, чего ты стоишь, не видишь, человек без сапог!

Каганович торопливо снимает, но они тоже не подходят.

Каганович падает в обморок».

Потом еще и Молотов в обморок падает. А когда Булгаков жалуется, что пьес его не ставят, денег не платят, Сталин берет телефонную трубку:

«Художественный театр, да? Сталин говорит. Позовите мне Константина Сергеевича. Что? Умер? Когда? Сейчас? (Булгакову.) Понимаешь, умер, как сказали ему. Ну, подожди, не вздыхай. (Звонит опять.) Позовите мне Немировича-Данченко. Что? Умер? Тоже умер? Когда?.. Понимаешь, тоже сейчас умер…»

Дальше в пересказе Елены Сергеевны:

«…Начинается такая жизнь, что Сталин прямо не может без Миши жить — все вместе и вместе. Но как-то Миша приходит и говорит:

Булгаков. Мне в Киев надыть бы поехать недельки бы на три.

Сталин. Ну, вот видишь, какой ты друг? А я как же?

Но Миша уезжает все-таки. Сталин в одиночестве тоскует без него.

– Эх, Михо, Михо!.. Уехал. Нет моего Михо!..»

То ли Даниил Хармс, то ли пушкинский «Воображаемый разговор с Александром I»: «Когда б я был царь, то позвал бы Александра Пушкина и сказал ему: „Александр Сергеевич, вы прекрасно сочиняете стихи“. Александр Пушкин поклонился бы мне с некоторым скромным замешательством…<…> …если Ваше Величество найдете время… – Помилуйте, Александр Сергеевич! Наше царское правило: дела не делай, от дела не бегай».

Так что нарисованные Булгаковым сцены – в традициях русской литературы.

Работа над пьесой шла, и автор был включен в актерскую бригаду, направленную в Батум для знакомства с местным колоритом.

Ехали с полным комфортом, в международном вагоне. Из-за жары поторопились переодеться в пижамы. Елена Сергеевна накрыла в купе стол с пирожками и ананасами в коньяке. На каком-то полустанке в вагон вошел некто и объявил, что несет телеграмму «булгахтеру». Булгаков сразу понял – это ему. Прочитал вслух: «Надобность поездки отпала возвращайтесь Москву»…

Елена Сергеевна записала в дневнике: «Состояние Миши ужасно».

Во МХАТе объяснили, что наверху пьесе дан был отрицательный отзыв – там посчитали кощунственным делать из Сталина литературного героя, помещать его в вымышленную ситуацию, заставлять произносить вымышленные слова. А кроме того, кому-то показалось, что этой пьесой Булгаков хотел «наладить отношение к себе».

Сергей Ермолинский вспоминал, что Булгаков называл себя в эти дни «продырявленным»: «Он осуждал писательское малодушие… особенно же, если было связано с расчетом – корыстным или мелкочестолюбивым, не говоря уже о трусости. Тем беспощаднее он осудил самого себя…»

Может, и была малая толика расчета в его замысле создать великую пьесу о великом человеке… Но по многим причинам – и недостаток подлинных сведений о событиях, и, главное, отсутствие авторской свободы – пьеса и не могла получиться.

Как постарался подчеркнуть Виленкин, «хорошо написано, тонко, без нажимов». Действительно, нет грубого пафоса и казенщины. Есть выразительные зарисовки, но в целом – плоско. Нет характеров. Положительные герои ходульны, отрицательные – пародийны.

Бледен портрет революционерки Наташи рядом с ослепительным портретом другой Наташи, той, что летит на борове рядом с Маргаритой, «будя своими воплями заснувший сосновый лес… Ведь и мы хотим жить и летать!»

Может быть, Сталин не захотел видеть себя в драматургическом произведении, не идущим ни в какое сравнение с его любимой пьесой «Дни Турбиных»? И герой драмы – молодой Пастырь – совсем не был похож на его любимого Алексея Турбина.

Как сказала совсем по другому поводу Лидия Гинзбург²² (а именно – о вынужденных ахматовских славословиях Сталину во имя спасения сына), «когда поэты говорят то, чего не думают, они говорят не своим языком».

Булгаков был сломлен, унижен (вот оно слово – «продырявлен»!). Жизненных сил не осталось. Наверное, это и имела в виду Ахматова, когда написала: «И гостью страшную ты сам к себе впустил / И с ней наедине остался».

Умирал мучительно. От той же болезни, что и его отец – гипертонического нефросклероза. Московские светила, поставившие диагноз, пообещали ему жизни всего три дня. Он прожил полгода, из последних сил заканчивал роман.

Вносил поправки, дополнения – диктовал почти до последнего часа. Елена Сергеевна записывала: «Он прочитал сочинение мастера, – заговорил Левий Матвей, – и просит тебя, чтобы ты взял с собою мастера и наградил его покоем. Неужели это трудно тебе сделать, дух зла?

– Мне ничего не трудно сделать, – ответил Воланд, – и тебе это хорошо известно. – Он помолчал и добавил: – А что же вы не берете его к себе, в свет?

– Он не заслужил света, он заслужил покой, – печальным голосом проговорил Левий».

Покой и есть смерть?

Прощаясь с Ермолинским, Булгаков сказал: «Мне мерещится иногда, что смерть – продолжение жизни. Мы только не можем себе представить, как это происходит. Но как-то происходит…»

А больше двадцати лет назад, в Духов день, Николай Гумилев сказал Ахматовой: «Я сейчас почувствовал, что моя смерть не будет моим концом. Что я как-то останусь… может быть».

В 1940 году 10 марта было Прощеное воскресение.

«…Он стал прислушиваться и точно отмечать все, что происходит в его душе. Его волнение перешло, как ему показалось, в чувство горькой обиды. Но та была нестойкой, пропала и почему-то сменилась горделивым равнодушием, а оно – предчувствием постоянного покоя».

«Горделивое равнодушие»? Другими словами, «великолепное презренье».

«Великолепное презренье», или театр Анны Ахматовой

Заканчивались 1930-е годы, страшные и в истории страны, и в жизни Ахматовой.

Мы не знаем, что ей было известно о пьесе «Батум». Возможно, разговоры об этом ходили в литературных кругах. Вряд ли она могла принять сам замысел такой пьесы.

Конечно, она понимала реальное могущество Сталина. Жила в государстве, где главным орудием власти был тотальный страх. Уже после ХХ съезда и осуждения культа личности Сталина Лидия Чуковская записала за Ахматовой: «Мне один человек в 38-м сказал: “Вы бесстрашная. Вы ничего не боитесь”. Я ему: “Что вы! Я только и делаю, что боюсь”. Правда, разве можно было не бояться? Тебя возьмут и, прежде чем убить, заставят предавать других».

У Ахматовой было полное основание сказать:

Нет, и не под чуждым небосводом,
И не под защитой чуждых крыл, –
Я была тогда с моим народом,
Там, где мой народ, к несчастью, был.

Гарантий безопасности не существовало ни для кого. У одних страх трансформировался в слепую любовь к власти (в те годы, читай – к Сталину). Другие служили ей цинично, а кто-то с простодушной страстностью. Ахматова никогда не была этой властью ни очарована, ни обольщена, никогда не имела намерения жить «заодно с правопорядком», никогда не присягала режиму. По отношению к вождям была свободна от иллюзий.

Сама лично с «отцом народов» никогда не встречалась, в отличие от Пастернака и Булгакова не говорила по телефону. Три раза в жизни (в 1935-м, 1939-м, 1950-м) писала ему письма, пыталась спасти мужа и сына: «Я прошу Вас, Иосиф Виссарионович, вернуть мне мужа и сына, уверенная, что об этом никогда никто не пожалеет… Обращаюсь к Вам с просьбой о спасении моего единственного сына Льва Николаевича Гумилева… Умоляю Вас о возвращении моего сына. Моей лучшей мечтой было увидеть его работающим во славу советской науки». В первый раз вождь проявил благосклонность, два последующих письма остались им незамеченными.

И хотя сам тон ее обращений был сдержан, она приравнивала свое положение к общему унижению:

Не за то, что чистой я осталась,
Словно перед Господом свеча,
Вместе с вами я в ногах валялась
У кровавой куклы палача.

День смерти Сталина ежегодно отмечала со своими молодыми друзьями как праздник. Но всегда ощущала свою собственную, «персональную связь с Иосифом Сталиным».

Вечная тема: поэт и царь.

В ее сознании существовал образ вождя, который постоянно следил за ней, не выпуская из поля своего зрения. Вполне возможно, что так оно и было.

Управляющий миллионами жизней, взявший литературу под свой личный контроль, Сталин воспринимал Ахматову как национальное достояние – конечно, это по его санкции она была включена в списки на эвакуацию из Ленинграда в конце сентября 1941 года. По его указанию держали ее в заложницах, требуя лояльности в обмен на сохранение жизни сына после всех трех его арестов.

Но она-то знала, что:

…в мире нет власти
Грозней и страшней,
Чем вещее слово поэта.

Ее «вещее слово» – «Реквием» и «Венок мертвым» – писала, исполняя миссию свидетеля истории и сострадая ее жертвам.

А вождь будто следил за ней своими «орлиными очами» и комментировал события ее жизни, бросая емкие, почти афористичные фразы. Все, кто хоть приблизительно знаком с ахматовской биографией, эти реплики помнят.

Но не существует источника, откуда можно почерпнуть сведения о сталинских замечаниях в адрес Ахматовой. И ей неоткуда было узнать о них.

Нет, это не Сталин говорил, это она сама, как когда-то Пушкин, как Булгаков, конструировала, драматургически выстраивала воображаемые сцены, где царь (вождь, генсекр) проявлял заинтересованное внимание к поэту. Сама и выдавала главному участнику этих сцен слова для роли и направляла его действия.

Вот Сталин высматривает с «высоты Кремля», чем занята Ахматова. Узнав о том, что у нее иностранный гость, тут же делает вывод:

– Оказывается, наша монахиня английских шпионов принимает.

Или неодобрительно качает головой, наблюдая за реакцией на ее выступление, и строго спрашивает:

– Кто организовал вставание?

Или обнаруживает, что Светлана – «дочь вождя читает < ее> книги», и тут же дает распоряжение о немедленном издании после 15-летнего перерыва нового сборника.

Голос «с грузинским акцентом» явственно слышен из телефонной трубки в абсурдистской драме Ахматовой «Энума элиш»:

– Закопать и могилу потерять.

Так автор формулирует логику поведения «отца народов» по отношению к его политическим врагам.

В этой же пьесе присутствует абсурдная деталь, характерная для советского казенного учреждения и в общем-то для всякого презираемого ею тоталитарного сознания: «Вносят портрет Сталина и вешают на муху. Портрет от ужаса перед оригиналом держится на мухе».

«Ахматова вообще умеет убивать выбором невиннейших слов и ядовитейших интонаций, – заметила Софья Островская.

Для себя Ахматова приняла определенную поведенческую роль и строго ей следовала. Никогда открыто против режима не выступала – «не оспаривала глупца». При разговорах на опасные темы никогда не теряла самоконтроля. «Все так у нас выдрессированы, что никому в нашем кругу не придет в голову говорить крамольные речи. Это безусловный рефлекс. Я ничего такого не скажу ни в бреду, ни на ложе смерти», – записал ее реплику кто-то из агентов. При посторонних могла говорить фразами из газетных передовиц.

А если окружающие бывали слишком откровенны (за разговоры можно было заплатить статьей УК 58-10), показывала глазами на потолок: «Осторожно, начальство».

Формально она принимала правила общей бессмысленной игры – в день выборов в Верховный совет шла на избирательный участок и опускала в урну бюллетень.

Но старалась избегать участия в том, что было задумано как жестокая массовка, вызывавшая отвращение и ужас. Приглашение в качестве зрителя на публичную казнь немцев в Ленинграде в 1944 году отклонила: «Не сомневаюсь, что эти несчастные люди совершили ужасные преступления, и кара, которая их постигает, заслужена. Но я-то за какие преступления должна это видеть?»

Осторожная в жизни, в творчестве была бесстрашна.

В 1940-м, который она называла своим апогеем («Я – поэт 1940 года»), весной, тогда же, когда написано «Памяти Булгакова», писала «Стансы». В этих стихах развернута сцена кошмарного сна: разные времена смещались, наслаиваясь друг на друга. А за стенами Кремля не дремлет сегодняшний самозванец:

Стрелецкая луна. Замоскворечье. Ночь.
Как крестный ход идут часы Страстной недели.
Я вижу страшный сон. Неужто в самом деле
Никто, никто, никто не может мне помочь?

В Кремле не надо жить – Преображенец прав,
Здесь зверства древнего еще кишат микробы;
Бориса дикий страх и всех Иванов злобы,
И Самозванца спесь взамен народных прав.

Ахматова обозначила единственно возможную для себя позицию поэта: поминовение всех, кто попал под это страшное Красное колесо. Помнить каждого. Назвать его имя. И стихами молиться за него: «Венок мертвым», «Реквием», «Черепки».

Никакие письма в осуждение «врагов народа» не подписывала. Кажется, ей и не предлагали. Видимо, поэтическая формула, отнесенная ею к Булгакову, – «великолепное презренье» – была и для нее идеальной оценкой позиции писателя в обществе, задавленном страхом и теряющем нравственные ориентиры.

Послесловие

В эвакуационном Ташкенте, в конце мая 1943 года Анну Ахматову из шумного писательского дома переселили в балахану на улице Жуковского –что-то вроде мансарды или мезонина. Подниматься надо было по крутой деревянной лестнице с шаткими ступенями.

До Ахматовой здесь некоторое время жила эвакуированная из Москвы Елена Сергеевна Булгакова. В Ташкенте они особенно сблизилась.

В этой горнице колдунья

До меня жила одна:

Тень ее еще видна

Накануне новолунья…

Елена Сергеевна не расставалась с булгаковским архивом, но текст его «закатного романа», перепечатанный ею собственноручно, Ахматовой доверила. Ахматова и раньше была знакома с отдельными главами «Мастера и Маргариты в авторском чтении, а сейчас одна из первых прочитала роман целиком.

Остались воспоминания Фаины Раневской: «В Ташкенте я часто у нее ночевала – лежала на полу и слушала “Мастера и Маргариту” Булгакова, которую она >Анна Андреевна> читала вслух, повторяя “Фаина, ведь это гениально, он гений!”».

В творчестве Ахматовой именно в Ташкенте произошел неожиданный поворот к новой для нее поэтике, к тому, что Виктор Жирмунский²³ назвал «исполненной мечтой символистов». Так он оценил «Поэму без Героя». «Поэма» начата через девять месяцев после смерти Булгакова, во вторую годовщину гибели Мандельштама – 27 декабря 1940 года. Впереди девять редакций – работа над ней шла до последнего года жизни поэта. Попытка поэтическим языком рассказать о «небывалой судьбе небывалого поколения», о его молодости накануне Первой мировой войны, о гибели лучших его представителей.

Другое, ни на что прежнее не похожее произведение – «шутовская и пророческая» драма «Энума элиш» – театр абсурда. У Ахматовой есть запись: «Пьеса “Энума элиш” окончена на Пасху в 1943. Читала Козловским²⁴, Асе²⁵, Булгаковой…»

В названии пьесы «Энума элиш» («Там наверху») – память о том, как, переписывая переводы ассиро-вавилонского эпоса, сделанные Владимиром Шилейко, она заглянула в самые глубины истории. Другой план этого произведения – гротескные сцены и современные образы – из жизни советских писателей. «Энума элиш» написана в Ташкенте после чтения романа «Мастер и Маргарита». Возможно, созданная Булгаковым фантасмагория сыграла роль катализатора для нового этапа ахматовского творчества.

Булгаков писал свой роман о советской Москве, лишенной нравственной сердцевины, о маскараде подлецов, дураков, доносчиков – завсегдатаев дома Грибоедова и обезумевших зрителях Варьете. Жизнь героев абсурдна, смерть Берлиоза – быстрая и бессмысленная. Одновременно и смешно, и страшно.

Два хронотопа – Москва первой трети ХХ века и Страстная неделя древнего Ершалаима – объединены творческим сознанием Мастера и дьявольской волей Воланда. Воланд – та потусторонняя сила, которая пытается заполнить нравственные пустоты человеческой жизни.

Булгакову нужен Воланд, чтобы он, действуя по своим правилам игры, переиграл другого дьявола, управляющего этим жалким миром, где ходят строем и поют хором.

Воланд для Булгакова – олицетворение его размышлений о справедливой власти. Эту власть можно назвать библейской в том смысле, что она вершит свой суд здесь и сейчас. Абсурдная и даже жестокая, она привносит собственную логику в абсурд и жестокость настоящего, где безжалостно уничтожают невиновных.

Но неизбывная вина мучает булгаковских героев: Фриду, убившую младенца, Пилата, допустившего убийство «подследственного из Галилеи», Мастера, пытавшегося уничтожить свой роман.

Прощение дается Фриде и Пилату (смогут ли они сами простить себя?), покой даруется Мастеру, и вечная жизнь – Иешуа Га-Ноцри. К существованию обыкновенного человека с его неразрешимыми вопросами возвращается Иван Бездомный, отбросив маску советского поэта…

Мотив вины, расплаты и прощения пронизывает и творчество Ахматовой.

В «Поэме без Героя» тоже проступают одна сквозь другую разные эпохи – 1913-й, 1930-е, 1941-й.

В первой части Петербург увиден автором как новый Вавилон, погрязший в наслаждениях и бесовских маскарадных игрищах. Он так блистателен и полон соблазнов.

Но за кружением масок все труднее разглядеть грань между изысканностью и декадансом, творческой смелостью и вседозволенностью. –«Все равно приходит расплата».

Вторая часть «Поэмы» – это изнанка маскарадного плаща, монета, упавшая «решкой». Безжалостная история сметает поколение, и остается пустота. Вину на себя за это принимает сам автор. Искупление греха – общего и персонального – через страдание. И Город, и поэт проходят свой крестный путь.

Все, что сказано в Первой части
О любви, измене и страсти,
Сбросил с крыльев свободный стих,
И стоит мой Город «зашитый»…
Тяжелы надгробные плиты
На бессонных очах твоих.

Автор «Поэмы» и Мастер из романа Булгакова смотрят на свою Россию с огромной высоты… Только с такой высоты можно увидеть сразу Вторую мировую, блокаду, лагеря – путь «каторжанок, стопятниц, пленниц». Собственно, все они в той или иной степени каторжане…

И «Поэма», и роман по сей день остаются неразгаданной тайной, смущающей читателя «путаницей»:

Кто, когда и зачем встречался,
Кто погиб, и кто жив остался,
И кто автор, и кто герой…

В последнем эпизоде пьесы Булгакова о Мольере «Кабала святош» актер Лагранж размышляет: «Что же явилось причиной этого? Что? Как записать? Причиной этого явилась ли немилость короля или черная Кабала? (Думает.) Причиной этого явилась судьба. Так я и запишу».

Стоит заметить, что Ахматовой Мольер был интересен, прежде всего, как автор «Дон Жуана» в интерпретации Мейерхольда. Как и Булгаков, она, обращаясь к Мольеру, поднимает тему судьбы.

Одна из ахматовских записей последних лет – это наброски балетного либретто к «Поэме без Героя». Там маленькие вездесущие арапчата – слуги просцениума – бесшумно «раздвигают тяжелый штофный занавес… (в комнату входит страшная петербургская ночь)». То есть, как отмечает Ахматова, они «играют ту же роль, что в “Дон Жуане” Мольера»: обещают приближение катастрофы, гибели рафинированной культуры. И эпиграф к первой части «Поэмы» автор черпает в мольеровском «Дон Жуане»: «Di rider finirai / Pria dell‘ aurora» («Смеяться перестанешь раньше, чем наступит заря»).

Все равно подходит расплата –
Видишь там, за вьюгой крупчатой,
Мейерхольдовы арапчата
Затевают опять возню?

Как арапчата играют в снежки под метелью, так судьба играет людьми:

Скоро мне нужна будет лира,
Но Софокла уже, не Шекспира.
На пороге стоит — Судьба

Потому что, как всегда, Судьба сильнее всех социальных катаклизмов…

Фантасмагория продолжается – в сцене суда над героиней пьесы «Энума элиш» писатели идут толпой из распределителя, получив свои писательские пайки. Они отличаются друг от друга только тем, что у одних в портфеле селедка торчит головой наружу, а у других – наружу хвостом.

«Высокое» и «низкое» соседствует в романе «Мастер и Маргарита» По этим законам строится драма «Энума элиш» и собственная жизнь ее автора – Анны Ахматовой.

Будет еще 1946 год и Постановление ЦК, и навешенный на нее ярлык «полумонахиня–полублудница». И последний арест Левы в 1949-м. И попытка вытащить его из заключения, сложив – по предложению каких-то литературных начальников – рифмованные строки к юбилею Сталина. Освобождаясь от этого стыда и ужаса, она продолжит писать «Полночные стихи», «Энума элиш», «Поэму без Героя»…

Может быть, само название – «Поэма без Героя» – внутренне связано с пьесой Булгакова «Последние дни». Эдуард Бабаев²⁶ вспоминает, что «Анна Андреевна неизменно отмечала “благочестие” этого замысла: написать пьесу о Пушкине так, что сам Пушкин ни разу не появляется на сцене». Булгаков писал «Последние дни» о гибели Пушкина тоже с отсутствующим главным героем.

В поэме есть трагическая тема гибели поэта, гибели Героя. Кто он, Герой?

Им мог быть Михаил Булгаков. Или Николай Гумилев. Или Осип Мандельштам… Но история России ХХ века распорядилась так, что Героя не было, не могло быть. «Все ушли, и никто не вернулся».

СТУДИЯ 44. АНФИЛАДА

ЦЕЛЬ ЭКСПОЗИЦИИ:

на примере работ Студии 44 показать архитектурное творчество под разными углами зрения, в различных ракурсах, предъявив зрителю внутренние мотивации и секреты профессии.

СОСТАВ ЭКСПОЗИЦИИ:

Экспозиция состоит из нескольких тематических блоков. Выстроенные в ряд по ходу Большой Анфилады, они складываются в последовательный рассказ об архитектуре как самом многосоставном и опосредованном роде искусств.

БЛОК 1. ВХОДНОЙ ВЕСТИБЮЛЬ. INTRO / OUTRO

Во входном вестибюле Главного штаба, в непосредственной близости от входа в музей с Б. Морской улицы устраивается «информационный стенд», куда проецируются слайд-шоу на базе разделов сайта Студии 44. Это — одновременно — и интродукция к выставке, которую еще предстоит посетить, и финальный аккорд к уже увиденному.

Материалы и оборудование:

— конструкция из арматурной сетки 5х150х150 мм, общий габарит конструкции 15 000х900х2550 мм, брус 50х50 мм, банерная ткань, подиумы, проекторы Epson EH-TW610 — 6-8 шт.

БЛОК 2. ТРИУМФАЛЬНАЯ ЛЕСТНИЦА. ПОСТРОЕНИЕ

Неправильная форма двора со схождениями углов, внедрением внутрь двора полукруглой башни и т. п. побуждала сделать срединную лестницу как некое иррегулярное ландшафтное образование. Поиски в этом направлении привели к мысли, что в пространстве такого двора открытая лестница, именуемая «Триумфальной», должна стать, прежде всего, амфитеатром, занимающим весь двор, а уже затем – устройством, по которому можно удобно подняться в музей. (Олег Явейн. Эрмитаж, XXI век. Новый музей в Главном штабе)

Триумфальная лестница в наибольшем из пяти дворов, ведущая в Новую большую анфиладу, и есть первый артефакт на выставке произведений Студии 44. Почему лестница — амфитеатр получилась именно такой, а не иной? Чем обусловлены ее пропорции, рисунок, геометрия? Ответы на эти вопросы будут даны на экспозиционной панели, устанавливаемой на верхней площадке Триумфальной лестницы. На этой панели будут представлены эскизы одного из авторов проекта, архитектора-художника Владимира Лемехова, показывающие шаг за шагом процесс построения лестницы. Ключевые линии построения будут перенесены с рисунков в натуру — на нижнюю площадку и лестничные марши — маркировкой контрастного цвета.

В галерее напротив входа в Новую большую Анфиладу обустраивается «Стол отзывов» с рулонами кальки, карандашами и фломастерами для посетителей выставки, желающих поделиться впечатлениями /мнениями об увиденном, сделать зарисовку и т. п.

Материалы и оборудование:

— построение лестницы — скотч разметочный чёрный 50 мм, скотч разметочный красный 100 мм, самоклеющаяся плёнка;

— стол отзывов — конструкция из арматурной сетки 5х150х150 мм, общий габарит конструкции 9000х900х1050 мм, крашеная фанера, карандашная калька;

БЛОК 3. ПЛАТФОРМА МЕЖДУ ТРИУМФАЛЬНОЙ ЛЕСТНИЦЕЙ И ЗАЛОМ 1. КОНТЕЙНЕР-КИНОЗАЛ

Создание архитектурного произведения сравнимо с рождением и воспитанием ребенка: родители делают все от них зависящее, чтобы наделить его суммой качеств, необходимых для будущей самостоятельной жизни. Архитектор завершает авторский надзор, и его детище выходит в большой мир, вступает в собственные отношения с посетителями и пользователями здания.

О том, как складываются эти отношения, повествует объективный взгляд кинокамеры. На выставке планируется показывать в циклическом режиме короткометражные видеоролики о следующих постройках Студии 44: Ладожский вокзал, вокзал «Олимпийский парк» в Сочи, Музей железных дорог России, загородный кампус Высшей школы менеджмента СПБ ГУ в Петергофе и др.

Контейнер-кинозал для демонстрации фильмов устанавливается в пандан «Красному вагону» Ильи Кабакова, по другую сторону от маркированной красным цветом оси Новой большой анфилады. Начиная от входного портала анфилады и до Певческой лестницы по красной дорожке оси планируется напечатать кураторский манифест устроителей выставки.

Материалы и оборудование:

— подиум — конструкция из бруса 150х150 мм, общий габарит конструкции — 14000х2550х1050 мм;

— кинозал — контейнер для морских перевозок 30 футов, общий габарит — 2430х9120х2550 мм, экран, кинопроектор плёночный «Украина» на подиуме, акустическая система, стулья для зрителей 12-16 шт.

БЛОК 4. ЗАЛ 1. ДОМ МАКЕТОВ

Технологии архитектурного проектирования идут вперед семимильными шагами. Сегодня архитекторы пользуются программными продуктами, которые позволяют в режиме реального времени работать над проектом нескольким командам специалистов. С помощью компьютерной анимации мы можем увидеть еще не построенный дом с высоты птичьего полета, войти в него и пройтись по его помещениям.

И все же королем архитектурной репрезентации по-прежнему остается макет — неважно, выполнен ли он вручную или отпечатан на 3D-принтере. Именно макет дает наилучшее представление о структурной сути здания, как проектируемого, так и уже построенного — ведь она не всегда очевидна при взгляде извне и даже изнутри.

В составе Блока 1 экспонируется порядка 50 макетов, выполненных к проектам Студии 44 за последние двадцать пять лет. Большинство макетов инсталлировано в специально построенной для этого кубической конструкции размером 8х8х8 метров. У Дома макетов есть «этажи» и лесенки, по которым можно подняться, чтобы разглядеть объект вблизи. Самые крупные макеты располагаются вокруг центрально установленного куба на собственных подмакетниках.

Материалы и оборудование: Дом макетов (металлический каркас с деревянными настилами в эстетике строительных лесов, со встроенной подсветкой), подставки под большеразмерные макеты, плакаты с аннотациями к проектам — на стенах зала по периметру.

1. Макеты

3. Панели с аннотациями к проектам:

Размер: 1,0х0,6 м. алюминий 5 мм, цифровая печать. 44 шт.

БЛОК 5. ПЛАТФОРМА МЕЖДУ ЗАЛОМ 1 И ЗАЛОМ 2. АРХИВ / ФОНДЫ

Архитектурный проект не выскакивает из головы автора, как Афина-Паллада из головы Зевса. Проектирование — род исследовательской работы. Она начинается с осознания того, что является главным в проекте: функция, заказчик, особенности данного места или его история, окружение, мифология… Архитектор перебирает в памяти решения подобных проблем и ситуаций. Развивает их, сочиняет самые сильные ответы на вызов. Так формируется главная идея проекта, его архитектурный прием.

АРХИВ / ФОНДЫ — это попытка инвентаризации и представления исследовательской работы по многим проектам Студии 44. Материалы будут представлены на «картинах» из арматуры Ø 5 мм: с одной стороны — теоретические выкладки, описание идеологии проекта, схемы и чертежи, с другой — фотографии построенного здания либо визуализации еще не реализованного объекта. Тем самым посетителю выставки предоставляются две опции: поверхностного знакомства с архитектурным образом и проникновения в суть архитектурного решения. И в том, и в другом случае внимательному зрителю открывается путь творческой эволюции архитектурного бюро.

Материалы и оборудование:

1. Графические и фото- материалы, размещаются на ширмах из арматурной сетки Ø 5х150х150 мм.

Проектная графика будет напечатана на кальках, фотографии и рендеры — на полупрозрачном пластике.

БЛОК 6. ЗАЛ 2. ГЕНЕЗИС ФОРМЫ

«Форма всегда следует функции, это закон» — этот тезис Луиса Салливана из его эссе «Художественное осмысление высотных офисных зданий» (1896) стал главным лозунгом модернизма XX века. Но если бы форма слепо следовала функции, все здания одного назначения были бы похожи одно на другое.

Блок 3 «Генезис формы» приоткрывает завесу тайны над рождением архитектурной формы в проектах Студии 44. В работах этого архитектурного бюро исходным импульсом для формообразования служат потоки движения (Вокзал «Олимпийский парк» в Сочи), задачи социализации (Академия танца Бориса Эйфмана, Гимназия им. Е. М. Примакова), местные домостроительные традиции (Дворец молодежи «Жастар»), интеграция в природный ландшафт (Образовательный центр для одаренных детей «Сириус»), наконец, коллективная память (Музей обороны и блокады Ленинграда). Во всех случаях это архитектура коммуникаций — транспортных, социальных, имперсональных, межкультурных, историко-временных.

Два проекта — вокзал «Олимпийский парк» в Сочи и Музей обороны и блокады Ленинграда — размещаются на внешних поверхностях трансформируемых стен зала, остальные четыре проекта — на внутренних. Периодически происходит смена экспозиции.

Материалы и оборудование:

1. Графические и фото- материалы, экспонируются на стенах.

БЛОК 7. ПЛАТФОРМА МЕЖДУ ЗАЛОМ 2 И ЗАЛОМ 3. ЭРМИТАЖНЫЙ САД

В пределах платформы между залами 2 и 3 предлагается реализовать замысел Студии 44 по устройству висячих садов в память о том, что Эрмитаж как собрание картин и предметов декоративно-прикладного искусства начинался в Висячих садах Екатерины II. Деревья в кадках высаживаются в емкости, специально предусмотренные для этого по краям платформы.

На стенах выше крон деревьев размещаются многократно увеличенные эскизы к проекту реставрации и приспособления Восточного крыла Главного штаба под музейный комплекс Государственного Эрмитажа.

Материалы и оборудование:

1. Лавр широколистный в кадках. Высота ̴3,5 м. — 16 шт.

2. Банер с широкоформатной печатью 19700х27000 мм — 2 шт.

БЛОК 8. ЗАЛ 3. ТРАНСФОРМАЦИИ

Экспозиция посвящена проекту реставрации и приспособления восточного крыла Главного штаба под музейный комплекс Государственного Эрмитажа. Для Студии 44 это был настоящий архитектурный марафон, который продолжался 12 лет. На пути разработки проекта первоначальный архитектурный замысел почти всегда испытывает определенные трансформации — в большей или меньшей степени. В этом блоке можно будет увидеть вариантные проработки по многим частям здания и сравнить их с тем, что в итоге было воплощено в натуре.

Солидную часть экспозиции займут идеологические обоснования проекта, а также эскизы одного из авторов проекта, архитектора-художника В. И. Лемехова (1946-2016). Главным инструментом проектирования для Владимира Лемехова был рисунок. Никто другой не мог так почувствовать пространство и передать смысл его преобразования на плоском листке бумаги. Он уединялся в своей комнате, полной художественных альбомов и музыкальных дисков, и через некоторое время приносил свои удивительные эскизы, где будущий объект уже был прорисован в мельчайших подробностях. Это было чудо, которое со временем не становилось обыденным. Зрителю предстоит убедиться в том, что многие пространства Главного штаба получились именно такими, какими их впервые увидел мысленным взором Владимир Лемехов.

В этом блоке предлагается предъявить публике и трансформации самого выставочного зала (периодически приводя в движение его стены либо поместив их под углом 45 градусов), и трансформации самого здания России — посредством размещения визави фотографий, отображающий состояние дома до и после реставрации.

Материалы и оборудование: Экспозиционные панели, рисунки, эскизы, фотографии, — по обеим сторонам створчатых стен зала; локальная подсветка софитами.

Экспозиция Студии 44 размещается на стенах поверх существующей экспозиции, без ее разборки — крепится к специально устраиваемому «второму слою» стен.

1. В центре зала устанавливается макет с показом трансформации стен:

2. Экспозиционные панели:

(Вариантное проектирование Триумфальной лестницы, экспозиционных платформ, Певческой лестницы, фонарей Новой Большой Анфилады, светопрозрачного перекрытия дворов, фонарей верхнего света в анфиладах четвертого этажа. Идеология проекта, результаты предпроектных обследований здания, фотографии здания до реставрации и т.д.)

3. Телевизор Xiaomi Mi TV 4c. Диагональ экрана 75″ (190 см) для показа анимационных фильмов, демонстрирующих, в числе прочего, трансформации дверей Новой Большой Анфилады и стен выставочных залов — 2 шт.

БЛОК 9. ПЕВЧЕСКАЯ ЛЕСТНИЦА. БЕСКОНЕЧНОСТЬ (вариант: ПЕРСПЕКТИВА)

В процессе проектирования Новой большой анфилады был обнаружен поразительный факт: ее ось, будучи продолжена за стены Главного штаба, выходит прямо на шпиль собора Св. Петра и Павла. Этот феномен будет предъявлен зрителю с помощью перспективного рисунка Владимира Лемехова, напечатанного на панели, прикрепляемой к стене здания.

На ступенях Певческой лестницы, по образу и подобию сада скульптур, инсталлируется «Сад макетов»: это шесть макетов к проекту реставрации Главного штаба, выполненные в ходе проектирования.

Материалы и оборудование:

— Банер с широкоформатной печатью 18500х14000 мм -1 шт.

Текст: Л.Н. Лихачева

Фото: Ю. Молодковец,

Event group,

Витрувий и сыновья

по адресу г. Санкт-Петербург, Литейный проспект, д. 53,

Авторы проекта:
Архитектурная мастерская «Витрувий и сыновья»:
Сергей Падалко, Игорь Мусанов, при участии Олега Косенко, Дмитрия Мелентьева,

Куратор Ольга Морозова (Музей Анны Ахматовой),

Фото Юрий Молодковец,

2019 год

Поэт Олег Григорьев( 1943-1992) широко известен как автор книг детских стихов, при жизни были изданы три  книжки: «Чудаки», «Витамин Роста» и «Говорящий ворон», а также коротких стихотворений, быстро уходящих из-под его пера  «в народ». Однако Григорьев всегда мечтал иллюстрировать свои книги сам. Впервые пять  его графических листов были представлены публике в ДК «Невский» на выставке в 1975 году. Он часто рисовал на чем придется, на тетрадных листах, газетных полосах, на салфетках,  Тут же дарил рисунки, поэтому, в отличии от стихов, значительная их часть находится]  в неустановленных местах . Но, рассматривая те, что удалось соединить из нескольких частных собраний Санкт-Петербурга и Москвы для выставки в Фонтанном Доме (около 200 листов), нельзя не отметить контраст между черным юмором его текстов, которые также здесь представлены,  и спокойной медитативностью графики. Это рисунки птиц, животных и растений, абстрактные композиции, изображения обнаженных женщин, городских пейзажей и разных предметов.  

Возможно, Олег Григорьев являет собой один из ярчайших примеров чуткого  творческого человека, сломленного советской системой во второй половине XX века. Впервые Григорьев попал в психушку прямо со школьной скамьи, его увезли из средней художественной школы при Академии Художеств. Это способ воздействия на неугодных довольно широко применялся в конце 60-х- 70-х годах.   В итоге, был оттуда изгнан, что только подтверждает его одаренность, поскольку примерно в то же время из СХШ выгоняли Шемякина, Шагина, Арефьева и т.д.

Значительная часть представленных  на выставке работ сохранены благодаря усилиям бывшей жены Олега Григорьева – Ирины Тереховой. Эти рисунки и акварели сейчас находятся в собрании Олега Фронтинского.

Выставка «Олег Григорьев. Холодно быть человеком» — наша попытка осмыслить фигуру поэта и художника в контексте художественной среды Ленинграда 70-х-80-х годов прошедшего века.

Выставка «Петербург 2103″ в ЦВЗ «Манеж»

Санкт-Петербург, 2018 год.

Авторы проекта экспозиции: Архитектурная мастерская «Витрувий и сыновья» (Экспозиция 1 этажа): Сергей Падалко, Игорь Мусанов, Олег Косенко, Дмитрий Мелентьев, совместно с Архитектурная мастерская «АрхАтака» (Экспозиция 2 этажа): Андрей Воронов, Иннокентий Падалко, Елена Криштопчик.

Куратор Мария Элькина.

Фото: Корытов, А. Гиль.

Петербург 2103 — выставка о настоящем, прошлом и будущем Петербурга,
на которой показана градостроительная история города.
На двух этажах экспозиции свои работы представили фотограф Александр Гронский, саунд-художник Сергей Филатов, голландская лаборатория городов будущего The Why Factory (T?F), французские режиссеры Ila Beka и Louise Lemoine, архитектор Сергей Чобан и архитектурное бюро КОСМОС, а также российские художественные группы: Curiosity Media Lаb, 404.Zero и Stain.

Выставка в цифрах:
— 26 дней
— 5000 квадратных метров
— 7 международных проектов
— 20 мероприятий
— 1 город
Организаторами выставки Петербург 2103 выступают Университет ИТМО и ЦВЗ «Манеж», а также Правительство города. 

Арка на Литейном. Вход в Музей Анны Ахматовой.

2016 год

Авторский коллектив:

Падалко С.В., Косенко О.А., при участии Волошина Е.А., Волошин Е.А., Падалко И.С.

Исполнение:

Панно-портрет Анны Ахматовой — Падалко С.В., Пахомов Д.,

Изделия из металла — Мастерская Горынина

Выставка «Иосиф Бродский. Метафора, которая близка».
Музей Анны Ахматовой в Фонтанном Доме.
Санкт-Петербург.
24 Мая 2017 г.

Авторы экспозиции:
мастерская «Витрувий и сыновья»: Падалко С.В., Косенко О.А., Потапов В. (3D-визуализация),
при участии:
Ольга Морозова, Жанна Телевицкая,
Денис Ахапкин (литературный консультант, автор текстов),

Как будет выглядеть будущий музей Иосифа Бродского, мы не знаем. Знаем только, что когда-то он будет, и вещи из полутора комнат дома Мурузи, дома в Саут-Хэдли и последней квартиры Бродского в Бруклине обретут там свое место. Пока же часть из них остановилась здесь, в «проволочном космосе» выставки, представляющей «не мысли о вещах, но сами вещи». Книги, открытки и фотографии, мелочи, заполнявшие письменные столы, и вещи более серьезные — можно сказать, что подбор предметов, представленных здесь, случаен. Но, в то же время, все они накрепко связаны одним — принадлежностью. Как писал сам их владелец: «Но между ними существует нить, обычно именуемая домом». Можно спорить, как упорядочить эти вещи в музее, какую сеть или клетку для них построить (перефразируя стихотворение «Фонтан»), какую тетрадь расчертить. Конечно, каждая из них остается приколотой к реальности инвентарным номером и описанием в каталоге. Но одновременно мы чувствуем, что перед нами — движущиеся и меняющиеся отражения строк Бродского, его метафор и сравнений. И это их значение гораздо важнее бытового.

Денис Ахапкин

We don’t yet know how a future Joseph Brodsky Museum will look. We only know that one day it will exist and will become a home for the things from the One-and-a-half Rooms in the Muruzi House, from the house in South Hadley and from Brodsky’s last flat in Brooklyn. In the meantime some of them have found their way here, into the “outer ether” of the exhibition, representing “not so much the idea of things, but the things themselves”. Books, postcards and photographs, odd items from writing desks as well as more important things – one could say that the selection of objects represented here is random. But at the same time they are all firmly connected by one thing – their common ownership. As their owner himself wrote: “There exists between them a thread which is usually called home”. One can argue about how to order these things in the museum, what kind of net or cage to construct for them (to periphrase the poem The Fountain), what kind of exercise book to fill out. Of course, each item remains pinned to the reality of its catalogue number and description. But at the same time we feel that we have in front of us ever-changing and moving reflections of Brodsky’s poetry, his metaphors and comparisons. And this significance makes them far more important than their day-to-day reality.

Denis Akhapkin

Бродский брандмауэр

2015 год

Композиция выполняется из полос корродированной стали 2000 х 60 х 10 мм, закреплённых ребром к существующей кирпичной поверхности брандмауэра согласно представленным эскизам.

19 марта 2015 года КГА СПб был объявлен «Открытый творческий конкурс на эскизный проект произведения монументального искусства, посвящённого И.А. Бродскому для размещения на брандмауэре дома А.Д. Мурузи по адресу: ул. Короленко, д. 14. 18 августа 2015 года КГА СПб отменил ранее объявленный конкурс. Причиной этого стало то, что установку скульптуры на открытых общественных пространствах запрещает петербургское законодательство. 1 сентября 2015 года должна была состояться подача конкурсных работ. Архитектурная мастерская «Витрувий и сыновья» разработала эскизный проект композиции, посвящённой Иосифу Бродскому. И сегодня, 1 сентября 2015 года, мы всё-таки подаём наш проект.

«Полторы комнаты». Музей Иосифа Бродского

Санкт-Петербург, Литейный проспект, 24., кв.28.

Проект реконструкции. Временная экспозиция.

2015 год.

Авторы проекта реконструкции:

Архитектурная мастерская «Витрувий и сыновья»:

Падалко С. (Рук. мастерской), при участии Волошиной Е., Волошина Е.,

Конструктивный раздел: ООО «Научно-проектный реставрационный центр»

Калинин В. (Главный инженер), Горячев В. (Ведущий инженер-конструктор).

Авторы проекта временной экспозиции:

Архитектурная мастерская «Витрувий и сыновья»:

Падалко С., при участии Волошиной Е., Волошина Е., Косенко О.,

В экспозиции использованы фотографии из фондов Музея Анны Ахматовой в Фонтанном Доме, авторы: Бродский А., Вольперт М., Мильчик М., Турессон Б., Стефанович А., Лемхин М., Боерсм П., Чаплински Ч.,

В экспозиции представлены скульптуры: Ястребенецкого Г., Виллинк С., Свердлова В., Никогосяна Т.,

Заказчик проекта реконструкции: Фонд создания литературного музея Иосифа Бродского. Председатель правления фонда: Мильчик М.,

Заказчик временной экспозиции: Музей Анны Ахматовой в Фонтанном доме. Директор музея: Попова Н.,

Куратор экспозиции: Морозова О.,

Граффити: Кутилина А., Салтан Н., Амелькович А., Борис А., Селезнев П., Сейфетдинова О., Майорова К., Букина К.,

Художественный металл: «Мастерская Горынина»,

Светофильтр: Синица Г., «Студия Синица».

Виртуальные панорамы, видео и звукоряд: Студия «Март», Ирина Кондратьева.

Благодарим за помощь в подготовке экспозиции и разработке концепции Лебедева И.

Фото экспозиции: Юрий Молодковец  copyright © 2015

В данной работе наша мастерская выступила в двух качествах — как архитекторы реконструкции и как художники временной экспозиции.

Реконструкция заключалась в разделе одной коммунальной квартиры на две отдельные (в настоящее время выполнен макет раздела в натуральную величину). А также в замене и укреплении перекрытий на, более, чем 1/3 общей площади квартиры и замене инженерных коммуникаций. При этом необходимо было обеспечить сохранность исторических перегородок, которые опирались на заменяемые перекрытия, и их поверхностей.Главной нашей задачей было сделать так, чтобы работа архитектора и весь комплекс проведённых мероприятий были максимально незаметными.

Основной идеей временной экспозиции был рассказ о ключевых событиях в биографии И. Бродского, рассказанный в сохранившихся пространствах аутентичных интерьеров коммунальной квартиры. Построение экспозиции разбито на четыре основных смысловых блока: историческое время, в которое жил Иосиф Бродский; социальная обстановка брежневского времени, времени «суда над поэтом»; семейные обстоятельства и семья Иосифа Бродского; личность поэта, цельность его жизни, вершиной которой становиться получение Нобелевской премии.

Учитывая наличие грибкового поражения поверхностей полов и стен, концепция не предполагала использование в экспозиции мемориальных вещей из музейных фондов. Поэтому построение временной экспозиции опиралось на вещи и предметы, найденные в самой квартире (своего рода ready-made). Привнесены были только скульптурные бюсты и копии фотографий из фондов Музея Анны Ахматовой в Фонтанном доме. Также, в качестве инструментов, при создании экспозиции были использованы звуковые, пространственные и видео инсталляции, увеличенные копии фотографий.

Войдя в квартиру с чёрного хода, и пройдя сквозь небольшой тамбур, посетители сразу попадают в пространство коммунальной кухни. Сохранились дровяная печь, три газовые плиты, кухонная мебель, стол с ножками, ободранными котом и кошкой Бродских (по воспоминаниям соседки Нины Васильевны Фёдоровой). Здесь, на коммунальной кухне, воссоздана атмосфера суда. Звучит фонограмма судебного заседания. По периметру комнаты на мебели, на печи, на газовых плитах, на полу расставлены бюсты советских людей — современников этого события (автор скульптурных бюстов народный художник России Г. Д. Ястребенецкий). Своими лицами бюсты обращены в центр комнаты, где находится, покрытый старой клеенкой стол с отметинами горячих кастрюль и ножками, ободранными котами Бродских.

Из кухни посетители попадают в длинный коридор, освещенный тусклой лампочкой. На бельевых верёвках «сушатся» фотографии, отображающие жизнь Ленинграда1960-1970-х годов. В нише — велосипед. На полочке, в углу — общий телефон.

Коридор приводит к «полутора комнатам», где жила семья Бродских. Сначала мы попадаем в «комнату родителей». Здесь экспозиция строится на увеличенных изображениях интерьеров комнаты, сфотографированной в день вынужденной эмиграции Иосифа Бродского 4 июня 1972 года, нанесённых на полосы полупрозрачной ткани, спускающиеся с потолка на небольшом расстоянии от стены. Каждый год в день рождения поэта в этой комнате собирались его близкие и друзья. Александр Иванович, отец поэта, профессиональный фотограф, в день рождения сына делал его снимок на балконе, выходящем на улицу Пестеля. Одна из этих «юбилейных» фотографий размещена около балконной двери. В центре комнаты «спинами» друг к другу установлены два фортепиано. На которых, во время работы экспозиции, играли друг с другом джазовые импровизации мужчина и женщина. На крышках фортепиано — фотографии из семейного альбома.

Полкомнаты, где жил Иосиф и где размещалась фотолаборатория отца, разделены пополам огромным красным светофильтром. Место в нише, где размещались библиотека и рабочее место поэта обозначено старой пишущей машинкой, размещённой на высоком подиуме. На стены комнаты нанесены граффити, составленные из стихов Иосифа Бродского ленинградского периода. Звучит фонограмма с записью голоса Бродского, читающего свои стихи под стук пишущей машинки. Вторую часть комнаты занимала фотолаборатория Александра Ивановича Бродского. Здесь находится ванна, залитая красным «фотолабораторным» светом. Ванна наполнена водой в ней плавают фотографии, сделанные Александром Ивановичем в разные годы.

Покинув «полторы комнаты» посетители попадают обратно в коммунальный коридор, а затем — в небольшую почти пустую тёмную комнату-чиллаут с видеоинсалляцией, посвящённой путешествиям поэта, прежде всего — в Венецию. В освещённом углу — скульптурное изображение Иосифа Бродского работы Т. Никогосяна.

Последнее экспозиционное пространство — просторная угловая комната с эркером и окнами, выходящими на Преображенскую площадь и Спасо-Преображенский собор. Это «зал Славы», здесь рассказывается о Бродском — Нобелевском лауреате. В центре комнаты разместился прижизненный бюст Иосифа Бродского, выполненный Сильвией Виллинк и подаренный Музею Анны Ахматовой. В эркере ещё одна скульптурная голова поэта (скульптор Владимир Свердлов). Вдоль стен на полу расставлены копии фотографий церемонии вручения Нобелевской премии в Стокгольме. На стене портреты значимых фигур, оказавших, по словам самого поэта, огромное влияние на его судьбу и творчество — Ахматовой, Цветаевой. Мандельштамма, Одена, Фроста. Их фотокарточки постоянно присутствовали на рабочем столе и книжных полках в комнате Бродского. Звучит фонограмма нобелевской лекции Иосифа Бродского.

«НОВЫЙ ЭРМИТАЖ». Выставочный проект Юрия Молодковца.

Юрий Молодковец – фотография;

Ю. Молодковец, «Витрувий и сыновья» архитектурная мастерская (А.Л. Малков, С.В. Падалко) — экспозиция;

Евгений Федоров. “Tequilajazzz” – музыка.

Проект был представлен в выставочном пространстве чердака Зимнего Дворца в рамках Международного симпозиума «Музей и Арт-рынок» в сентябре 2006 года.

Серия «Новый Эрмитаж» представляет собой фотографии классической итальянской скульптуры, завернутой в полиэтилен на время реставрации Николаевской лестницы и галереи Растрелли Государственного Эрмитажа.

Два материала – вечный мрамор и сиюминутный полиэтилен, конфликтуя, создают модель нового мира, где классика и современность гармоничные стороны единого целого.

Фото экспозиции: Юрий Молодковец  copyright © 2006

]]> http://vitruviosons.com/year/2006/%d0%bd%d0%be%d0%b2%d1%8b%d0%b9-%d1%8d%d1%80%d0%bc%d0%b8%d1%82%d0%b0%d0%b6/feed/ 0